LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE : UN MONDE ÉTONNANT!

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BIENVENUE!

La Collection d'instruments de musique du Laboratoire de recherche sur les
musiques du monde (LRMM) de la Faculté de musique de l'Université de
Montréal se chiffre à près de 550 instruments. La majeure partie de cette
collection est archivée, documentée, photographiée et numérisée. Désormais considérée comme une collection scientifique, elle a joint les rangs des Grandes Collections de l’Université de Montréal.

C'est avec fierté et enthousiasme que nous vous présentons cette exposition virtuelle, qui a comme but de vous faire découvrir un monde étonnant, celui des instruments de musique. Vous êtes invités sans plus tarder à consulter le menu des salles thématiques de l'exposition, ou
encore de vous initier à l'étude et la classification des instruments
de musique: l'organologie.

Bonne visite!

ORGANOLOGIE, ÉTUDE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

Présents dans la majorité des civilisations, les instruments de musique
constituent une voie d’accès privilégiée pour la connaissance des cultures
qui les utilisent. Leur diversité structurelle, la richesse des sources sonores, la variété des techniques de jeu, le raffinement lié à leur fabrication, leur présence dans les rituels, les fonctions extra-musicales qu’ils exercent, tout cela atteste des pouvoirs symboliques et réels des instruments de musique.

Pour décrire, classifier et cataloguer les instruments de musique, on se réfère généralement au principe mécanique de la production du son. Cette grille d’analyse fut mise de l’avant par Sachs et von Hornbostel au début du XXe siècle.

Sur la base de leur grille, on distingue quatre grandes familles instrumentales : les membranophones, les aérophones, les cordophones et les idiophones.

AÉROPHONES

Tous les instruments dont le son émane de la vibration de l’air
(une flûte ou une clarinette, par exemple).

CORDOPHONES

Tous les instruments ayant recours à la vibration d’une corde
(comme la guitare ou encore le violon).

IDIOPHONES

Tous les instruments dont le son n’émane ni de la vibration d’une corde
ni de l’air ou d’une membrane. Le son provient le plus souvent du
frappement ou de l’entrechoc de pièces de bois, de métal ou de
matières végétales (la cloche et le maracas, par exemple).

MEMBRANOPHONES

(NOTE : LES FICHES D'INSTRUMENTS POPUP SONT EN TEXTE HTML COPIABLE- À LIER AVEC IMAGES)

UN MONDE PARLANT

Intégré aux musiques rituelles, l’instrument de musique est considéré comme un objet sacré, comme un médiateur entre le monde des dieux et le monde des hommes.

Cette jonction de la musique et de la parole est compréhensible si l’on considère que plusieurs langues (africaines, asiatiques) utilisent des hauteurs de sons distinctes, pour une même syllabe. On dit alors que chaque intervalle sonore est porteuse de sens. Ainsi, dans les régions où ces " langues à tons " sont en vigueur, des instruments à percussion reproduisent ces hauteurs définies pour transmettre, tels des codes, l’essence d’un message. Ils sont en quelque sorte les précurseurs de notre télégraphe. Sa fonction de transmettre des messages d’un village
à un autre est aujourd’hui presque abandonnée; par contre celle de dicter et de contrôler la chorégraphie des danses par des codes mélodico-rythmiques reste primordiale.

Découvrez le tambour tapou, le tambour à fente nkul, le tambour d'aisselle tama, le bala d'Afrique de l'Ouest et la flûte, comme outil de communication avec les divinités.

TAMBOUR SUR CADRE TAPOU

Le tapou (de l’Inde, tappu ou dappu) est fabriqué à partir d’un
cerceau de fer sur lequel on a tendu une peau de chèvre.
La peau adhère au cerceau à l’aide d’une colle forte fabriquée
de graines de tamarin écrasées, mélangées avec un peu d’eau.
Deux ouvertures dans le cerceau sevent à enfiler une corde
qui tiendra lieu de courroie. On frappe sur la membrane à
l’aide de deux baguettes : le koutchi, simple baguette de bois
et le nel koutchi fait de nervures centrales de feuilles séchées
de cocotier, attachées par le haut avec une mince ficelle.

Le tambour tapou est un instrument de musique de culte,
utilisé en Martinique et en Guadeloupe, dans des cérémonies
religieuses d’origine hindoue. Il est là le seul instrument
d’accompagnement.

Un tambour similaire se retrouve à la Réunion et à
l’Île Maurice où il accompagne des cérémonies similaires
d’offrandes végétarienne et carnivore.
On l’appelle le tambour malbar.

TAMBOUR À FENTE NKUL

Le tambour à fente est fait d’un tronc d’arbre évidé au milieu duquel on
a pratiqué une ouverture. Cette fente forme deux lèvres d’épaisseurs
différentes, permettant ainsi la production de deux sons de hauteurs
différentes. Il est utilisé pour la transmission des messsages ou pour
l’accompagnement de danses.

Cette facture instrumentale particulière permet la réalisation d’un patron
rythmique à hauteur définie. Cette caractéristique est essentielle, car le
tambour de bois à fente sert à l’émission de messages calqués sur les
langues à tons africaines. Celles-ci supposent une compréhension
linguistique résultant d’une combinatoire d’un son phonétique et d’une
hauteur sonore qui lui est propre. Le contour phonétique ainsi réalisé
devient porteur de sens.

Chez les Fang, le nkul est accompagné d’autres instruments : des
xylophones, des claves, des membranophones, des trompes et des flûtes.
La danse des masques se présente comme une partition complexe dans
laquelle chant, gestuelle et langage des tambours de bois s’interpellent.
Mais ce sont les tambours de bois qui contrôlent et envoient les messages
aux danseurs.

TAMBOUR D'AISSELLE À TENSION VARIABLE TAMA

Le tama, tambour d’aisselle de l’Afrique de l’Ouest est composé de deux
membranes dont les tendeurs longitudinaux sont actionnés par l’avant-bras.
L’instrument est maintenu sous l’aisselle et frappé par une baguette dont
l’extrémité est recourbée. Les variations de tension des peaux entraînent
dessonorités et hauteurs différentes. Le jeu vise à imiter les intonations
du langage parlé, formant ainsi des messages (d’où l’appellation des
tambours parlants).

La fabrication de ce tambour commence d’abord par une cérémonie, destinée
à se concilier la bienveillance de l’esprit qui habite l’arbre à abattre pour en tailler l’instrument.

XYLOPHONE BALA

Le bala est un instrument très répandu sur le continent africain.
Cette appellation désigne un instrument dont les sons sont
émis par la vibration des lames de bois déposées sur des
résonateurs. À l’aide de mailloches, le musicien frappe sur
les lames : la gamme obtenue en est une par tons entiers.

Le bala est un instrument de communication entre villages,
afin d’annoncer un événement important comme une
naissance ou un décès. Il est aussi présent lors des fêtes et
des réjouissances accompagnant alors le chant et la danse.

Le bala est aussi un instrument relié au rituel. Ses origines relèvent d’une légende qui raconte qu’un roi riche et puissant
fit la guerre aux génies de l’eau et rapporta comme trophée un xylophone. Terrifié par cette force, le roi du pays voisin
lui offtre sa fille en mariage, afin d’assurer sa clémence. La belle est alors accompagnée par un ami de son père :

«Fasari Kouyaté qui découvre, caché dans une tour, ce magnifique instrument. Émerveillé, il se met à jouer des louanges pour le roi. Celui-ci, ravi et charmé par le talent du jeune homme, lui en fait cadeau.»

LA FLÛTE, INSTRUMENT DES DIEUX

Dans la culture islamique, Rumi raconte que le prophète Mohammad avait dévoilé à Ali des secrets qu’il lui était interdit de répéter… Ali, souffrant de ce silence, se rendit dans le désert et, penchant sa tête au-dessus d’un puits, se mit à raconter ces vérités ésotériques. Peu de temps après, un roseau poussa dans le puits. Un berger le coupa, y perça des trous et se mit à jouer des mélodies qui devinrent célèbres.
Tous ceux qui les ont écoutées entrèrent en extase. Ces mélodies, ditalors le prophète, sont les commentaires des mystères que j’ai communiqués secrètement à Ali.

En Inde, la flûte bansouri a toujours exercé un rôle particulier de par son association au dieu Krishna. Tout le pouvoir mystique de Murlidhar (celui qui tient la flûte) réside dans sa capacité d’appel des gopis (milk-maids) à la danse rasalila sur les rives sacrées de la rivière Jamuna. Les gopis symbolisent l’âme humaine dans la quête de l’amour divin.

UN MONDE EXALTANT

Dans plusieurs sociétés de tradition orale, les instruments de musique
servent d’accompagnement aux chants mythiques, aux épopées et aux louanges chantées qui transmettent l’histoire et les valeurs d’un peuple.

Les instruments de musique deviennent alors des gardiens de la tradition et des supports à la mémoire d’une société.

C’est le cas notamment de la kora, du mvet, du tambour kabaro et des instruments utilisés lors de la cérémonie bwiti, au Gabon.

LA KORA

La kora est une harpe-luth à 21 cordes. Le manche, le long duquel les cordes sont attachées aux anneaux coulissants, traverse de part en part la caisse de résonance : une calebasse recouverte d’une membrane (en peau d’antilope, de chèvre, ou de bœuf). Deux poignées parallèles au manche sont glissées
sous la peau. Sur le pont, perpendiculaire à la caisse, sont aménagées des
encoches (onze à gauche, dix à droite) où passent les cordes nouées ensuite à un anneau fixé à la base inférieure du manche.

La kora, jouée par des musiciens professionnels (exclusivement des hommes), est un instrument propre au culturel et au linguistique mandingue, lequel s’étend du nord du Sénégal à la Gambie, du nord de la Côte d’Ivoire jusqu’au Mali et au Burkina Faso.

« Seku, m’entends-tu?

-Non, je t’écoute, car tu écris dans ma mémoire
avec ta bouche. Toi qui sais donner aux mots la
douceur maternelle ou la charge meurtrière de la
flèche, artisan émérite du verbe, je t’écoute.

Et qui écoute récolte…»

«Si ton chant n’est pas plus beau que le silence,
alors tais-toi, pour ne point indisposer l’auditoire. »

(Diabate : 1986 : 44)

LE MVET

Le mvet occupe, dans la littérature épique africaine, une place de choix, due à la fois à son contenu et à la personnalité de celui qui en assure la production et la diffusion, le mbôm-mvet, c’est-à-dire le joueur de mvet.

Le terme désigne à la fois un instrument de musique, la littérature orale récitée et chantée avec accompagnement de cet instrument et le genre épique proprement dit. Le mvet est l’épopée par excellence des Fang, ethnie importante du Cameroun et du Gabon. Au plan social, le mvet exalte les valeurs martiales transmet des valeurs fondamentales et le
respect des obligations imposées par la parenté (d’où l’importance des généalogies) et le sens de l’honneur.

Instrument à cordes pincées, le mvet appartient à la grande famille des harpes. Il est fait d’une branche de raphia de laquelle,
traditionnellement, quatre fines lamelles étaient partiellement soulevées et tendues sur le chevalet pour former des cordes. Il constituait alors un instrument idiocorde.

De nos jours ces cordes sont faites de nylon.

TAMBOUR KABARO

Originaire de la province de Sidamo dans le sud de l'Éthiopie, le
tambour kabaro est réservé aux rituels funéraires et aux cérémonies du
culte religieux.

L'instrument est fabriqué à partir d'une section d’un tronc d'arbre
évidé à l'intérieur duquel on retrouve de petites particules dures. Le tronc est recouvert de deux membranes faites de peaux de vaches de façon
à ce que l'une soit plus tendue que l'autre, d'où l'émission possible
d'un son grave, et d'un autre aigu.

LE BWITI DU GABON

Le bwiti a pris naissance dans les traditions des groupes ethniques Tsogho
et Pindji. Quelles que soient les variantes, le bwiti est basé sur le culte des ancêtres et se représente essentiellement comme une somme de
connaissances constituant une théorie du monde dont l’enseignement
est secret.

Au cours des cérémonies, la musique, la danse, les objets sculptés et
la mise en scène sont des éléments importants pour l’interprétation
et la compréhension du mythe d’origine.

Dans les cérémonies bwiti, deux sorte de tambours sont utilisés : le ngomo
à membranes lacées et le misumba dont la membrane est clouée.

Ces tambours accompagnent, entre autres, les danses de masques.

LE BWITI DU GABON

L'arc musical mungongo et la harpe ngombi sont les
deux instruments principaux du culte bwiti du Gabon.

L'arc musical, principe mâle, est le symbole de la parole
de l'ancêtre et il représente le géniteur.

La harpe, principe femelle, symbolise le corps d'une
femme et le visage de l'ancêtre-mère.

La harpe ngombi possède huit cordes qui sont le fruit de
sa fécondité. Le premier ancêtre, Disumba (la mère),
est ici représentée par la tête sculptée.

Dans les cérémonies, le chant de la harpe fait comprendre aux initiés le sens profond des récits hermétiques. Elle en est l'interprète et le médiateur. Dans le mythe d'origine, le "village d'en haut" et le "village d'en bas" sont reliés par une corde: mungongo et ngombi symbolisent ce lien originel entre le monde spirituel et le monde des hommes, ainsi que le passage de la nature à la culture.

La harpe ngombi est un instrument sacré lorsqu'elle est intégrée au rituel bwiti,mais de nos jours, il existe également un répertoire profane.

LE BWITI DU GABON

Cette cloche double njembe (ou ntchege) du Gabon se
retrouve aussi au Cameroun, au Congo, au Zaire ainsi
que dans le nord de l'Angola. Le corps de l'instrument
est fait de bois, et les battants multiples sont en métal.

Elle doit être portée pendant toute la période d'initiation
(six mois) des futurs guérisseurs. Un des rites recommande
de ne pas être vu du reste de la population durant cette
période. Lors des sorties, les initiés agitent pour cette raison
la cloche njembe, pouvant ainsi annoncer leur présence.

LE BWITI DU GABON

La cloche kendo est utilisée dans les rituels de différentes sociétés d'initiation ainsi que dans les rituels marquant la naissance des jumeaux.

Dans le bwiti Tsogho, elle peut être utilisée pour invoquer des esprits. Elle est donc souvent associée à l'acte de médiation.

Traditionnellement, elle pouvait également être le symbole de la chefferie ou du pouvoir.

UN MONDE DÉTOURNÉ

Pourquoi ce titre "MONDE DÉTOURNÉ" pour parler d’instruments de musique ?
Des sonnailles en sabots de chèvre, une trompe faite de boîtes de conserve ou encore un hochet-tortue ne vous suggèrent-ils pas des éléments de réponse ?

L’exposition qui vous est proposée a été pensée pour illustrer l’ingéniosité et la créativité des facteurs d’instruments de musique traditionnelle dans le monde. Mais au-delà de cette dimension, elle cherche à faire ressortir l’aspect souvent insolite de l’origine et de la forme de la matière sonore instrumentale. Car devant tout type d’instruments de musique, une première question surgit : QU’EST-CE QUI VIBRE ?

La réponse à cette question est simple quand il s’agit d’instruments connus comme le violon (cordes), ou une flûte (air). Mais on est parfois dérouté quand la caisse de résonance émane de la carcasse d’un animal ou encore de l’assemblage de boîtes de conserve...

C’est dans cet esprit d’étonnement et de découverte que nous vous invitons à rencontrer des instruments issus de la récupération d’objets de nature ANIMALE, VÉGÉTALE, parfois MINÉRALE, et même INDUSTRIELLE.
Les instruments de musique incarnent à cet égard un patrimoine exceptionnel et original dont la portée est multiple et complexe. C’est aussi cette trace culturelle inusitée que l’exposition tente de révéler.

ANIMAL

C’est, sans aucun doute, la relation la plus significative de cette exposition. L’Homme, l’animal et la musique entretiennent en effet des rapports multiples et complexes depuis des millénaires. Hochets de carapaces animales, sonnailles en sabots, flûtes en os, cordes de crin de cheval, imitations vocales de cris d’animaux, tous ces éléments illustrent bien les liens particuliers de l’Homme et de l’animal à travers la musique.

Dans beaucoup de sociétés de tradition orale, les animaux sont souvent dotés de pouvoirs particuliers; on ne s’étonnera donc pas de trouver dans certaines sociétés des instruments à caractère magique. Alors qu’ils seront considérés chez certains comme un élément de médiation entre le monde des dieux et celui des humains, chez d’autres, ce sera par le corps du chanteur ou du danseur, autre élément vibrant, que se manifestera la présence symbolique et magique de l’animal alors incarné.

De plus, les animaux offrent une pléiade impressionnante de matière sonore, chacune d’elle renvoyant à un timbre spécifique. Qu’on pense à la peau animale pour les tambours ; à la corne, l’os, le crane ou l’ivoire pour les aérophones ; au coquillage et à la carapace pour la percussion, ou encore au crin de cheval, aux boyaux et viscères pour les cordes.

Récits populaires : Autour du loup

Un musicien tombe dans une louvière et se trouve nez à nez avec un loup. Ce dernier n’attaque nullement l’intrus ; il tient l’animal en respect en jouant une musique. Cette scène typique se retrouve sur de nombreuses gravures et peintures de l’iconographie animale du Moyen-Age.

D’autres récits populaires mentionnent l’antipathie naturelle entre la brebis et le loup. Descartes en fait d’ailleurs écho. Il rapporte que “la peau d’une brebis tendue sur un tambour reste muette si une peau de loup résonne sur un autre tambour”. (Traité Compendium Musicae)

Un entrefilet paru dans un journal russe en 1977 mentionnait qu’un fermier voulait éloigner un loup de sa bergerie en diffusant une musique bruyante. Le loup a été complètement hypnotisé et on a pu le maîtriser par la suite!

Hochet-tortue

Dans la cosmologie Sénéca, le monde repose sur le dos d'une tortue.

La croyance veut que lorsque le hochet-tortue est utilisé, le créateur, un géant, essaie de faire bouger les montagnes. Alors, il secoue la tortue provoquant un tumulte qui effraie les animaux. Il la secoue puis la frotte sur l'écorce d'un noyer en parlant aux montagnes. Il frotte ensuite le hochet sur la montagne elle-même.

Dans les mythes des False Faces, il arrive fréquemment que les hommes tiennent dans leur main le hochet-tortue. Les Sénécas disent que le Grand False Face suit la route du soleil et qu'il arrête vers l'heure du midi pour frotter son hochet-tortue sur le grand orme ou le grand pin qui se tient au centre de la terre. C'est l'arbre du monde. Le chef des False Faces est le géant invisible qui garde cet arbre. En frottant son hochet sur cet arbre, le Grand False Face obtient un pouvoir qu'il peut transmettre par la suite aux Faces invisibles, i.e. les autres membres de la compagnie.

En témoignage de cette croyance, on frotte sur l'écorce de l'arbre pour se doter d'un certain pouvoir.

Trompe antillaise Conque de lambi

Coquillage que l'on retrouve sur la quasi totalité du littoral caribéen. Le muscle du coquillage est comestible et la conque évidée peut alors devenir instrument de musique.

Pour en jouer, le musicien souffle comme dans une trompe en plaçant la lèvre inférieure sur l'embouchure formée par la perforation du coquillage. La conque de lambi sevait alors à transmettre des messages: elle avertissait, par exemple, les habitants du bourg ou du quartier de la mort de quelqu'un; en fonction du signal sonore (un son soutenu, deux sons de hauteurs différentes), le voisinage pouvait déceler s'il s'agissait de la mort d’une personne. Instrument "sacré" rappelant la libération de l'esclave, c'est ce même instrument qui signalait la tenue d'un combat dansé (le "ladjia"), dont le dénouement pouvait parfois mener à la mort d' un des combattants. De nos jours, le son percutant de la conque de lambi annonce le retour quotidien des pêcheurs.

Luth

La particularité de cet instrument provient de sa caisse de résonance taillée à même la carapace de tatou. Le charango peut être joué seul ou en groupe.

On le retrouve surtout dans les pays andins, notamment au Pérou, en Bolivie et dans le nord de l'Argentine où il est souvent considéré comme l'instrument de l'amour (chez les Aymaras). C'est sans doute pour cette raison qu'en Bolivie, un dicton souligne que sans sa présence, le mariage perd sa signification profonde.

Rite d'acquisition d'un charango

Tout se passe durant la nuit. Le rituel cérémonial nécessite une pleine lune. Le charango est alors enroulé dans une pièce de tissu tressé. Les offrandes tels de l'argent, de l'alcool, des figures ornementales et des pommes de terre séchées sont disposées près du gîte de la sirène, à proxinité du charango. L'acquéreur quitte l'endroit et ne revient qu'au lever du jour. Il reprend alors son instrument et constate que ce dernier est accordé correctement, qu'il a une "belle voix" et qu'il possède, par surcroît, le pouvoir de charmer.

Les os

L’utilisation des os comme instruments de musique remonte à l’Antiquité. On les retrouve en Chine, 3000 ans avant notre ère, puis dans l’Egypte, la Grèce et la Rome ancienne. Au Moyen Age, les os accompagnent jongleurs et troubadours à travers l’Europe. Très populaires dans les îles britanniques, les os se retrouvent dans le Nouveau Monde avec les immigrants irlandais. Les afro-américains leur insufflent une nouvelle vie en les introduisant d’abord dans les “ Minstrels shows ” (divertissement théâtral) puis dans les premiers orchestres de jazz. À l’instar des cuillers, les os sont joués en paire.

Pour en jouer, le musicien tient un des os appuyé contre la paume de la main, et fermement tenu entre l’index et le majeur. L’autre est tenu entre l’annulaire et l’index et bouge librement. Il vient percuter l’os immobile, par une rotation de la main, du poignet et du bras pour produire un rythme complexe.

Les os sont traditionnellememt faits de côtes de bœuf et même de baleine. Certains préfèrent le bois (le bouleau jaune au Québec) pour sa sonorité plus claire et parce qu’il permet un meilleur contrôle des formes de l’instrument.

Au Québec, la sonorité percutante rythme très énergétiquement les reels, gigues et polkas.

Lyre Krar

Originaire du nord de l'Éthiopie, la lyre krar est l'instrument populaire par excellence. La caisse de résonance est recouverte d'une peau de vache tandis que les cordes sont en boyau ou en métal.

Le musicien joue en tenant l'instrument à plat sur ses genoux et pince les cordes avec un plectre fait de cuir durci ou d'une griffe d'animal.

La lyre krar peut être accordée selon quatre modes différents dépendamment de la nature des pièces interprétées (le tizita, le ba'ati, l'ambassal et le anchioy). On l'utilise principalement pour accompagner des chants d'amour.

Lyre baganda de l'Ougada

La lyre est un instrument originaire de Mésopotamie qui est devenu pendant l'Antiquité grecque un symbole de haute civilisation associé au dieu Apollon. Aujourd'hui, cet instrument a disparu presque partout sauf sur la frange orientale du continent africain et sur la rive de la péninsule arabique qui lui fait face. Les lyres sont généralement faites d'une caisse de calebasse, ou parfois de bois ou de carapace de tortue sur laquelle est tendue une membrane de peau d'animal, de serpent ou de lézard. Les montants qui supportent le joug (manche transversal) peuvent être de bois ou de cornes d'animaux.

La lyre que nous présentons ici est originaire de l’Ouganda. Le nombre de cordes y varie selon les groupes ethniques entre 4, 5 (chez les Madi), 7 (les Gishu) et 8 cordes (Ganda et Songa). Elles sont faites de tendons de vache. La peau du dessus est celle d'un lézard, et celle du dessous, d'une vache. L'orifice sur le dessus de la caisse de résonance sert à l'amplification. Dans ce pays, elle peut être jouée en ensembles avec un luth, un hochet et un tambour.

Aussi importante en Éthiopie, la lyre revêt dans ce pays deux formes: une première de grande taille (plus de un mètre de haut) qui a 8 ou 10 cordes, nommée begana (ou bagana) et d'usage plutôt aristocratique. Elle est jouée par les hommes avec un plectre, pour accompagner leur propre chant. Dans ce pays très chrétien, la légende veut que ce fut l'instrument du roi David, et on l'utilise en grande partie durant les festivals de l'Église éthiopienne. Une autre lyre, plus petite, le krar (ou kerar), possède 6 cordes et est d'usage plus répandu et plus populaire; cette dernière peut être également jouée par les femmes.

VÉGÉTAL

“Un brin d’herbe tendu entre les pouces sonne telle une anche sous le souffle”

Dans ce savoir-faire, la diversité des matériaux utilisés et l’ingéniosité que l’homme déploie dans la fabrication des instruments ne cessent de surpasser l’imagination. Le bambou révèle mieux que tout autre matériau, la souplesse et la variété de l’utilisation du végétal en musique. On le retrouve soufflé (flûtes), frappé (cithare-tambour), oscillé (angklung), pincé (cithare malgache idiocorde), etc.

Du naturel au musical

En raison de son accessibilité facile, de la variété de sa matière et de sa souplesse pour la manipulation, la matière végétale se retrouve à la base de nombreux instruments de musique dans le monde, tels, les hochets, les sistres et les arcs musicaux. Les calebasses, le bois, le bambou, le liège et les lianes constituent les matières vibrantes dominantes de cette famille instrumentale.

LES ENSEMBLES

On distingue généralement deux grands types d’ensembles: les homogènes (composés d’instruments de même famille, les membranophones, par exemple), et les hétérogènes, composés de familles d’instrument différentes, tel un orchestre symphonique.

Ensemble de trompes de bambou haïtiennes (ensemble homogène)

C’est sur l’actuel territoire d’Haïti que Christophe Colomb fonda le premier établissement européen dans le Nouveau-Monde en 1492. C’est aussi sur ce territoire qu’il est enterré.

Dès leur arrivée aux Antilles, les Espagnols se livrèrent à la traite des esclaves, déportant des Noirs originant du Sénégal, la Gambie et surtout, le Togo, le Nigéria et le Dahomey. Profitant de troubles économiques et politiques provoqués par la révolution française, les esclaves se soulevèrent et obtinrent le 1er janvier 1804 l’indépendance de la colonie française de Saint-Domingue, rebaptisée Haïti, du nom indien de l’ïle.

La distance, l’isolement et la menace des maîtres contribuèrent à presque tout effacer des coutumes, des langues et des musiques d’origine. Certains instruments ont cependant traversé ces obstacles; c’est le cas des vaksi-n qui tirent leur origine du Dahomey.

Ces trompes sont généralement jouées par groupe de trois ou de quatre (parfois cinq).

De longueur variable, elles obéissent généralement (mais pas dans ce cas-ci) aux proportions de la Section d’or, c’est-à-dire que chacune correspond au 3/5 environ de la suivante et ansi de suite.

La vaksi-n ne produit qu’une seule note, parfois deux. Le son provient de la vibration labiale à l’instar d’une trompette; simultanément le musicien frappe avec une baguette sur l’instrument afin de produire un accompagnement rythmique. La mélodie s’obtient par la combinaison de chacune des trompes qui produit sa note de basse fréquence, au moment désiré.

On peut entendre ces trompes notamment lors des danses Rara (qui signifie “ bruyamment ”), c’est-à-dire lors des festivités d’avant Pâques. Cette coutume remonte aux premiers temps d’Haïti mais on n’en retouve aucune trace en Afrique. Durant ces fêtes, des groupes se rassemblent dans les rues. Chaque groupe est précédé par les joueurs de vaksi-n, suitvi des danseurs qui procèdent de maison en maison, recueillant vivres et argent.

La vaksi-n et son origine africaine

On retouve des instruments similaires sur le continent africain, aussi bien à l’ouest (en Ethiopie et en Tanzanie), qu’à l’est (Nigéria). Elles sont en ivoire, en corne ou encore en bambou. Comme en Haïti, ces trompes sont généralement jouées en groupe, parfois de six et même sept trompes de différentes grandeurs. Les trompes ne produisent en général qu’un seul son , parfois deux, et peuvent s’entendre jusqu’à trois kilomètres. C’est sans doute pour cela qu’elles servent parfois de moyen de communication.

Importée en Haïti lors de l’esclavage, la trompe s’y retrouve inchangée, à plus de 3000 kilomètres de son lieu d’origine.

Les ensembles de xylophones (ensemble homogène)
L’ensemble traditionnel medzang me yekaba

Appelé “ medzang me yekaba” cet ensemble se compose de quatre à cinq xylophones. Il accompagne les danses et les chants profanes.

La taille et le nombre de lamelles varient d’un sylophone à l’autre. Les lamelles de bois de ces xylophones portatifs reposent sur un cadre et des calebasses attachées sous les lamelles servent de résonateurs. Chaque xylophone joue un rôle musical particulier : le premier est le meneur, celui qui joue la mélodie principale; le deuxième, plus aigu, répond au premier en variant la mélodie; le troisième, un peu plus grave, accompagne la mélodie en répétant une même formule de base tandis que le quatrième donne les sons fondamentaux sur lesquels se construisent les mélodies; enfin, le plus grave joue un rôle d’accompagnement rythmique. Divers hochets, cloches et parfois des tambours ainsi que des chants peuvent se joindre à l’ensemble mais le noyau sonore reste celui de la musique riche et complexe des xylophones medzang.

Les joueurs de medzang, souvent des musiciens professionnels itinérants, sont invités à jouer lors de diverses festivités pour accompagner des danses et des chants profanes ainsi que des poèmes épiques.

Baguettes de rythme

Deux baguettes confectionnées à partir de branchettes d'arbres ligneux et durs (goyavier, tibom, caféier) que l'on taille et fait sécher au soleil. Chaque baguette mesure environ 30 cm de long pour un diamètre de 2 cm.

Le joueur frappe à l'arrière du tambour (bélè ou ka) ou encore sur une tige de bambou déposée sur deux chevalets.

Les ti-bwa scandent la majeure partie des musiques des Antilles françaises.

Flûte à embouchure latérale
Flûte des mornes
Martinique, Antilles françaises

Fabriquée à partir d'un morceau de tige de bambou, fermé à l'une de ses extrémités. Elle est percée de 7 trous, dont l'un d'entre eux sert à insuffler l'air.

En général, la flûte antillaise est accordée en la, en fa ou en mi bémol.

L'étape critique dans la fabrication d'une flûte réside d'abord dans le choix du bambou. Un bois trop sec se fendillerait très vite, en plus d’affecter la sonorité. Le temps alloué pour assécher le bois est donc un étape extrêmement délicate.

La flûte des mornes est souvent intégrée à l'orchestre de danse des groupes de campagne, ainsi qu'à des groupes plus connus comme ceux de Max Cilla et du défunt Eugène Mona, en Martinique. Grâce aux efforts soutenus de ces derniers, la flûte de bambou ou flûte des mornes connaît, depuis le début des années 80, une remontée spectaculaire au sein des musiques populaires.

Sistre de calebasse

Aujourd’hui répandu dans l'ensemble de l'Afrique noire, le sistre de calebasse serait originaire de l'Afrique orientale.

Les rondelles de calebasse, enfilées sur une branche de la fourche, sont disposées deux à deux, de manière à ce que leurs parties concaves soient tournées l'une vers l'autre. Lorsqu'on secoue le sistre, le volume sonore s'en trouve ainsi augmenté.

Originellement réservé à l'accompagnement de rituels de circoncision, il est parfois utilisé lors de certaines cérémonies funéraires. Son usage est strictement masculin.

Instrument rythmique par excellence, le sistre de calebasse est toujours intégré à des ensembles de percussion.

Hochet

Hochet de calebasse évidée, séchée et remplie de petites graines. Les chacha et maracas scandent allégrement les "vidés" (défilés spontanés) lors carnaval.

Le Berimbau du Brésil

Entre le XVIe et le XIXe siècle, des millions d'africains originaires surtout des populations Bantous de l'Afrique centrale, sont déportés au Brésil afin de travailler comme esclaves dans les plantations. L'empreinte des cultures africaines dans ce pays est très importante et certaines traditions y sont encore vivantes, notamment dans les domaines religieux, liturgique, culinaire et particulièrement dans le domaine de la musique.

Le berimbau, ou arc musical, est le seul instrument mélodique de Brésil ayant à la fois conservé sa forme originale. Cet instrument utilisé depuis près de deux cents ans, ne cesse de gagner de la popularité chez les Brésiliens, en particulier, chez ceux habitant le nord du pays (région de Bahia).

De sa main droite, le joueur de berimbau émet un son en frappant la corde à divers endroits avec un bâton et en secouant un petit hochet de paille appelé caxixi. De l'autre main, il tient l'arc et applique parfois une petite pièce de monnaie sur la corde en vue de produire une seconde note fondamentale (un ton plus haut que celle produite par le frappement du bâton). Le son est amplifié par la calebasse attachée à l’arc qui est appuyée sur l'abdomen.

Le berimbau est utilisé surtout dans l'État de Bahia (nord du Brésil), comme principal accompagnateur de la capoïera, combat dansé d'origine angolaise développé au Brésil au XVIIIe et XIXe siècle. Jeu d'adresse plutôt que de combat, elle requiert une grande agilité et une grande promptitude des protagonistes. Dirigée à l'époque par des mestres, la capoïera servait à la fois de jeu corporel et de cérémonie d'initiation pour les jeunes garçons. Elle a contribué à l'intégration de la population noire car contrairement à d'autres pratiques rituelles, elle fût tolérée par l'église et les propriétaires terriens.

Le bobre, ou bob

Cousin du berimbau du Brésil, le bobre est un arc musical qu'on retrouve sur le continent africain. Il est fait d'un bois local tendu par un fibre d'agave. On règle la tension de cette fibre par l'intermédiaire d'une rafle d'épi de maïs. L'arc est pourvu dans sa partie inférieure d'une caisse de résonance faite d'une calebasse (kalbas). Le musicien tient l'arc de la main gauche, l'index placé entre le bois et la corde. Il frappe cette dernière à l'aide d'une petite baguette de bambou qu'il tient dans la main droite en même temps qu'un petit sachet de vacoa qui contient des graines de safran. Lorsque la corde est en vibration, le musicien amplifie le son à son gré en approchant ou en éloignant la calebasse de sa poitrine. Il peut également modifier la fréquence sonore (hauteur du son) en touchant la corde avec son index gauche.

On attribue la provenance du bobre tantôt aux malgaches tantôt aux africains. Cet arc musical largement diffusé en Afrique fût amené dans l'île par des esclaves noirs originaires du continent, ou encore de l'île de Madagascar.

À La Réunion, le bobre est utilisé dans le maloya et dans les kabars (cérémonies aux ancêtres malgaches). Il est accompagné de différents instruments dont le kayamb, sorte de hochet en forme de radeau, le tambour oulè et le sati, xylophone fait de bambou.

Racleur

Tige de bambou longue d'environ trois nœuds dont celui du centre est strié de rainures sur l'un des côtés.

Pour en jouer, le bambou est tenu dans une main, le grattoir dans l’autre. Le musicien fait glisser le grattoir sur le bambou par un mouvement de va-et-vient. Pour les plus grands syak, la technique demeure la même, sauf qu’une extrémité repose sur l'abdomen, et l'autre est appuyée contre un mur.

Jeu de languettes pincées

D'origine gabonaise, la sanza kadandzi est surtout l’apanage du peuple Téké même si on le retrouve aussi dans le sud du Gabon. Elle peut être jouée seule, ou en petits ensembles de deux ou trois sanzas. Un hochet accompagne parfois l'ensemble, notamment lors de l'exécution de chants profanes. On peut en modifier le timbre en bouchant avec le doigt l'orifice situé à l'extrémité de la caisse de résonance.

NDUSTRIEL

Du transfert de fonctions

Bon nombre d’instruments de musique ont d’abord été conçus et fabriqués à d’autres fins. De la cuisine, de l’atelier ou encore du garage… à la salle de concert, tels auraient pu être les thèmes représentatifs de cette section.

Dans ce transfert de fonction, certains ont connu des transformations ou des adaptations importantes ; d’autres, au contraire, se sont profilés intacts dans l’univers musical, au gré de ses utilisateurs. C’est le cas notamment des cuillères, de la planche à laver et de l’égoine, instruments qui forment encore de nos jours le pilier de la musique populaire québécoise.

De l’industrie à la salle de concert

L’ingéniosité de l’être humain montre bien ici que le besoin de "faire de la musique" prime sur les contextes difficiles, qu’il s’agisse de pénurie de matériaux, de restrictions financières ou d’interdits d’ordre politique.

C’est le cas du steel drum né à Trinidad au début du siècle. Confrontés au début du siècle à une interdiction de jouer ou de fabriquer des tambours en raison de problèmes sociaux dans l’île, les musiciens et facteurs locaux se sont mis à explorer d’autres sources de production sonore. Les barils d’huile évidés se sont alors révélés comme d’excellents objets à percussion. Par une série de procédés complexes et raffinés, les musiciens ont créé un nouvel instrument mélodique. Vite devenu l’emblème de Trinidad, sa popularité a aujourd’hui atteint le monde entier.

Small is beautiful

Il est toujours intéressant de voir quel type d’instruments se retrouvent sur les tablettes des boutiques d’aéroports ou de commerces touristiques. Loin d’être de simples objets de consommation, il révèle pour l’ethnomusicologue ou le sociologue, une facette de la problématique identitaire d’un groupe social. Dans quelle mesure en effet, tel ou tel instrument représente t-il le pays dont il est ici en quelque sorte, l’ambassadeur ? Toutefois, il est intéressant de noter là les transformations au plan de l’acoustique, de la forme et parfois aussi de la dimension.

LA PLANCHE A LAVER

Idiophone par râclement

Le son de la planche à laver provient du râclement des ondulations de la planche au moyen des ongles, de dés à coudre, de cuillères et même d’une pièce de monnaie. Des idiophones métalliques ou de bois sont parfois attachés à la planche pour en accentuer la sonorité.

Son utilisation comme instrument rythmique apparaît au tournant du siècle, chez les noirs du sud des Etats-Unis. Dans les années 20, la planche à laver est un instrument important des jug band (ensemble musical se servant de cruches comme instrument de musique) et accompagne le jug bass (sorte d’arc musical dont la caisse de résonance est une bassine de métal). Les musiciens démunis utiliseront planches, cruches, mirlitons et harmonicas pour jouer le blues, le ragtime et les airs à la mode. Vers 1930, la technique de la planche à laver se raffine et l’instrument accompagne fréquemment les chanteurs de blues et même de jazz. Dans les années 50, la prédominance de la batterie favorisera le déclin de l’usage de la planche à laver dans le jazz. Mais les groupes de zydeco (musique des Noirs francophones de la Louisiane) lui donneront une nouvelle vigueur. Dès lors, on associe la planche à laver au musicien cajun qui l’accroche à son cou pour jouer la musi
que zydeco et le two steps.

Trompe en ligne brisée

La trompe en ligne brisée est composée de trois cônes de fer-blanc soudés en ligne brisée provenant de boîtes de conserves recyclées. On en joue aussi par vibration labiale. La sonorité obtenue est plus grave que celle de kléron. On l'entend également lors du carnaval. Notons qu'elle ne remplace pas les vaksi-ns mais qu'elle s'ajoute à eux. Un bon musicien peut produire jusqu'à quatre ou cinq notes différentes.

Steel drum

Le steel drum est né à Trinidad (Antilles), à la suite de l'interdiction, de jouer des tambours lors des fêtes populaires dans l’île. Ce réglement a été adopté après une émeute opposant noirs et blancs, appelée "l'émeute de la canne brûlée".

Pour contourner cette interdiction, les noirs ont eu recours à de multiples objets, afin de recréer des tambours de fortune, par exemple, des boîtes de biscuits, des bouteilles, des tambours de frein, et le baril d'huile. C'est à partir de ce dernier que le steel drum est fabriqué.

L'instrument est fait d'un baril renversé. À l’une des extrémités, on a forgé un clavier circulaire sur lequel on frappe à l’aide de deux baguettes. Le baril peut avoir quatre hauteurs différentes. Le ping pong tient lieu de soprano (un quart du baril orifinal), tandis que le baril entier constitue la basse. Le steel drum possède des liens directs avec le bala africain par sa technique de jeu (utilisation de mailloches), ainsi que son clavier à hauteur définie.

La scie musicale (l’égoïne)

La scie musicale apparaît au milieu du 19e siècle dans les spectacles de music hall et de vaudeville. Malgré sa sonorité au caractère plaintif et nostalgique, la scie se veut un instrument de divertissement par excellence. Elle est surtout l’apanage des clowns et amuseurs publics, ce qui n’empêche pas le compositeur français Henri Longuet d’écrire, en 1949, une œuvre pour lame musicale et piano.

La scie musicale consiste en une longue lame flexible dont le côté non dentelé est frotté au moyen d’un archet. En position assise, le musicien tient la scie fermement entre ses genoux. De l’autre main, il tient l’extrémité de la lame et contrôle les hauteurs du son en la fléchissant à divers degrés, produisant ainsi une mélodie au timbre riche en harmoniques.

Dans les années 20, une scie à trois octaves est spécialement manufacturée pour l’usage musical. Mais, pour les fervents de cette tradition, cette scie ne remplacera jamais la scie charpentière.

Bottes de caoutchouc

Le gumboot, qui signifie "botte de caoutchouc" en anglais, est une danse percussive composée de rhytmes produits par les danseurs en tapant sur leurs bottes et dans leurs mains. Pratiqué depuis le début du XXème siècle par les travailleurs des mines d'or en Afrique du Sud, le gumboot fournissait à ces derniers un moyen d'oublier leurs terribles conditions de travail durant leurs brefs temps libres. Enseigné aux jeunes dans les centres communautaires de certains townships (quartiers noirs très pauvres des grands centres urbains, dont Soweto est le plus connu) depuis la fins des années soixante-dix, le gumboot est aujourd'hui présenté en spectacle et incarne la résistance et le courage des mineurs face au régime de l'Apartheid (1948-1994).

L'origine du gumboot reste sujette à de nombreux débats: les mouvements et les gestes percussifs peuvent avoir été influencés par des danses sud-africaines, mais aussi allemandes ou russes. Certains danseurs allèguent putôt que le gumboot s'est développé directement dans les mines, à partir du moment où des bottes de caoutchouc ont été distribuées aux mineurs pour les protéger des maladies de peau causées par les longues immersions dans l'eau stagnante des mines. Les rythmes produits en tapant sur les bottes auraient fait office de "langage codé" entre les mineurs de groupes ethnolinguistiques différents, pour lesquels il était interdit de parler pendant le travail.

En Afrique du Sud, les danseurs attachent souvent un fil de fer retenant des bouchons de bière brûlés autour de leur cheville pour ajouter un timbre différent aux sons produits en dansant. La guitare accompagne souvent la danse, fornissant toutefois une base plus rythmique que mélodique.

Les cuillères

Les cuillères assurent avec les os et les pieds, le soutien rythmique de la musique traditionnelle au Québec. Faites d’un métal de bon alliage, elles ont une courbure convexe et sont placées dos à dos. Une des cuillères est maintenue entre le pouce et l’index et l‘autre entre l’index et le majeur. Il est possible alors de réaliser des patrons rythmiques de base en frappant les cuillères alternativement sur la cuisse et dans la paume de l’autre main.

Un bon instrumentiste peut élargir les possibilités rythmiques soit en utilisant les doigts pour faire des ornements, soit en se servant de bouche en guise de caisse de résonance ou encore, en ayant recours à d’autres parties du corps. Faites de bois, d’acier inoxydable ou d’argent, certaines de ces cuillères sont aujourd’hui rattachées par leurs extrémités facilitant ainsi leur manipulation.

Les cuillères sont utilisées dans d’autres pays, notamment en Turquie, en Bosnie, en Russie, en Lithuanie et au Vietnam. Dans certaines de ces régions, des clochette sont attachées aux cuillères et pour en enrichir le son.

Minéral

l'homme, le minéral et la musique

Musique des grottes : patrimoine sonore paléolithique

Des chercheurs français ont déjà noté dans certaines grottes du pays une correspondance entre l’emplacement de gravures ou de signes graphiques et le phénomène de résonance. Il arrive même que des traits colorés surchargent les parties sonores témoignant de l’intervention de l’homme. S’agirait-il ici des premiers gestes rythmés, martèlement de la pierre contre la pierre en vue de produire un univers sonore ?

De la pierre au métal ou comment forger une musique

Du lithophone naturel de Cro-Magnon à l’utilisation d’instruments d’origine minérale, le monde de la musique poursuit son évolution, marquant ainsi le passage de l’âge de pierre à l’âge du fer. Le métier de forgeron s’inscrit au cœur de la musique et de la production organologique. Cloches, cymbales, instruments par entrechoc ou par frappement, l’ambivalence des symboles entoure alors le métier de forgeron qui préside à la transformation de la matière rigide en objet vibrant.

RacleurGraj

En Haïti, cet instrument est fabriqué par le ferblantier qui rend rugueuse une pièce de fer-blanc au moyen de petits trous percés. Pour en jouer, on frotte sur la paroi à l’aide d’une cuillère ou une tige métallique. Ce son rythmé sert d'ostinato dans l'accompagnement instrumental.

Clairon Kléron

Fait de fer-blanc, le kléron s'apparente au clairon d'armée. Il est de forme conique et est doté d'un pavillon évasé et d'une embouchure. Le Kléron se joue par vibration labiale. On l'entend surtout au sein d'ensembles de musique ambulante, les Rara du Carnaval, où il accompagne les vaksi-n (trompes en bambou).

Crotales Qerqabat

Introduites au Maghreb par les Soudanais ramenés comme esclaves par les Arabo-berbères, ces castagnettes métalliques sont utilisées exclusivement par leurs descendants pour les danses profanes de ainsi qu'à l'occasion de certains rituels de possession spécifiques à certaines confréries du Maghreb.

Les qerqabats marocaines sont appelées qaraqeb en Algérie, chackcheck en Tunisie, qarqabous au Soudan.

CRÉDITS

Financement :

Le Laboratoire de recherche des musiques du monde tient à remercier le ministère du Patrimoine du Canada de son appui financier relatif à la création de la visite virtuelle «Les instruments de musique: un monde étonnant !», une présentation en ligne du Musée virtuel du Canada.

Équipe de réalisation :

Commissaire de l'exposition: Monique Desroches, PhD, professeure d'ethnomusicologie et directrice du Laboratoire de recherche sur les musiques du monde, Université de Montréal
Conception, design, infographie et programmation: Luc Bouvrette, PhD, Laboratoire de recherche sur les musiques du monde, Université de Montréal
Photographie: Luc Bouvrette (sauf lorsque mentionné)
Équipe de recherche: Monique Desroches, Violaine Debailleul, Brigitte DesRosiers, Maryse Dugas
Rédaction finale des textes: Moniques Desroches
Traduction: Laboratoire de recherche sur les musiques du monde, Université de Montréal
Numérisation des archives photo/video du LRMM: Yara El-Ghadban, Linda Lafortune
Transcription des textes: Linda Lafortune
Collection d’instruments: Laboratoire de recherche sur les musiques du monde, Université de Montréal

Remerciements :

Nous tenons à sincèrement remercier l'équipe du RCIP pour son étroite collaboration et sa grande cordialité. Un merci tout particulier à Lyn Elliot Sherwood, directeur général, Pierre Chalifour, Luc Pesant et Kim Gauvin. Nous tenons également à remercier le personnel de l'Université de Montréal pour avoir rendu cette entreprise encore plus agréable, tout particulièrement Johanne Beaudin de la Faculté de Musique, Michel Rivest du BLEUS, Andrée Lemieux du Centre d'exposition, Annick Hernandez de la DGTIC et Sophie Limoges du Département d'anthropologie. Merci.

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