Les univers de fiction rassemblent des démarches figuratives au contenu soit symbolique, soit inspiré de la bande dessinée, des médias et de l’illustration ou, plus récemment, de l’imagerie de synthèse. Les artistes puisent dans le vaste répertoire des images et des récits qui circulent dans le monde, afin d’en relancer l’interprétation par la réinvention de leurs motifs, notamment ceux qui concernent l’identité et l’histoire.
Les univers de fiction rassemblent des démarches figuratives au contenu soit symbolique, soit inspiré de la bande dessinée, des médias et de l’illustration ou, plus récemment, de l’imagerie de synthèse. Les artistes puisent dans le vaste répertoire des images et des récits qui circulent dans le monde, afin d’en relancer l’interprétation par la réinvention de leurs motifs, notamment ceux qui concernent l’identité et l’histoire.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Hugo Bergeron, paysage, dripping, hard-edge

Photo : Guy L’Heureux Avec l’aimable autorisation de la Galerie Graff, Montréal

Hugo Bergeron
2011
Acrylique sur toile
183 x 244 cm
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Hugo Bergeron s’applique à donner forme aux paysages imaginaires qui l’habitent pour mieux explorer les composantes de la peinture. Dans ses œuvres, une nature chaotique et hallucinée se mêle à des architectures complexes, créant ainsi des espaces dont la construction défie les attentes. La surface picturale y est foisonnante sur les plans non seulement des motifs choisis, mais aussi des procédés utilisés, car l’artiste a recours au hard-edge, au tachisme, au trompe-l’œil et même au dripping. L’œuvre Synopsis 3 présente un monde à l’équilibre fragile. Au bord d’une plate-forme, on voit l’armature d’un édifice aux multiples étages dont l’intérieur est orné d’aplats de couleur entrecoupés par les lignes du bâtiment. Celles-ci forment en fait une grille qui apparaît du coup comme un motif purement formel. Les différents plans qui composent l’image sont autant de strates d’espace – bassins, sous-sol, piliers de béton, étendue d’eau ou ciel ennuagé. L’artiste joue sur la mince frontière qui sépare le formel du figuratif, deux systèmes qu’il entr Pour en lire plus
Hugo Bergeron s’applique à donner forme aux paysages imaginaires qui l’habitent pour mieux explorer les composantes de la peinture. Dans ses œuvres, une nature chaotique et hallucinée se mêle à des architectures complexes, créant ainsi des espaces dont la construction défie les attentes. La surface picturale y est foisonnante sur les plans non seulement des motifs choisis, mais aussi des procédés utilisés, car l’artiste a recours au hard-edge, au tachisme, au trompe-l’œil et même au dripping. L’œuvre Synopsis 3 présente un monde à l’équilibre fragile. Au bord d’une plate-forme, on voit l’armature d’un édifice aux multiples étages dont l’intérieur est orné d’aplats de couleur entrecoupés par les lignes du bâtiment. Celles-ci forment en fait une grille qui apparaît du coup comme un motif purement formel. Les différents plans qui composent l’image sont autant de strates d’espace – bassins, sous-sol, piliers de béton, étendue d’eau ou ciel ennuagé. L’artiste joue sur la mince frontière qui sépare le formel du figuratif, deux systèmes qu’il entremêle et dont il multiplie les effets et les contrastes.

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Tableau de Louis-Philippe Côté, huile sur toile, 2010-2011, appropriation, actualité, médias

Photo : Louis-Philippe Côté Avec l’aimable autorisation de la Galerie Simon Blais, Montréal

Louis-Philippe Côté
2010 - 2011
Huile sur toile de lin
265 x 330 cm
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Le tableau Porno AM dépeint un scénario hypothétique, celui d’une situation-limite qui interpelle le sentiment du pire. Les protagonistes de l’action, aux visages anonymes dissimulés derrière des masques ou des taches en camaïeu gris, semblent en retrait du monde. Au moyen de la peinture à l’huile, l’artiste superpose des plans dans lesquels l’humanité semble basculer dans une réalité parallèle. À la recherche de bribes de violence du réel, il accumule des fragments d’images puisés dans les magazines et les livres, trouvés sur Internet ou prélevés dans les journaux. Au-delà de cette appropriation d’images provenant de sources diverses, l’artiste tente, par la manipulation et la juxtaposition d’éléments hétérogènes appartenant à des univers et à des temps différents, de fixer sur une même surface le décor d’un désordre latent. Cette œuvre fait partie du projet Schizo-système, un ensemble que l’artiste développe depuis 2007 autour des problématiques de la virtualisation, de l’automatisation et de la robotisation.
Le tableau Porno AM dépeint un scénario hypothétique, celui d’une situation-limite qui interpelle le sentiment du pire. Les protagonistes de l’action, aux visages anonymes dissimulés derrière des masques ou des taches en camaïeu gris, semblent en retrait du monde. Au moyen de la peinture à l’huile, l’artiste superpose des plans dans lesquels l’humanité semble basculer dans une réalité parallèle. À la recherche de bribes de violence du réel, il accumule des fragments d’images puisés dans les magazines et les livres, trouvés sur Internet ou prélevés dans les journaux. Au-delà de cette appropriation d’images provenant de sources diverses, l’artiste tente, par la manipulation et la juxtaposition d’éléments hétérogènes appartenant à des univers et à des temps différents, de fixer sur une même surface le décor d’un désordre latent. Cette œuvre fait partie du projet Schizo-système, un ensemble que l’artiste développe depuis 2007 autour des problématiques de la virtualisation, de l’automatisation et de la robotisation.

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Tableau de Mario Doucette, histoire de l'Acadie, identité culturelle, colonisation, assimilisation

Photo : Marc Grandmaison Avec l’aimable autorisation de l’artiste

Mario Doucette
2011
Pastel, encre, crayon et acrylique sur bois
76 x 122 cm
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Pour certains peintres, le tableau est un lieu de résistance. C’est notamment le cas des œuvres de la série Bagarres, réalisée par Mario Doucette, qui abordent des thématiques liées à la colonisation et à l’assimilation. Comme son titre l’indique, la série intègre des éléments de mythologie liés à l’identité culturelle et à l’histoire des conflits du pays, plus précisément ceux qui concernent le passé guerrier de l’Acadie. L’embuscade de Charles Deschamps de Boishébert II raconte comment les Anglais furent aidés par des lions pour contrer la résistance acadienne lors de la déportation. Le protagoniste de la narration, Charles Deschamps de Boishébert II, était un officier de la marine française qui fut particulièrement actif en Nouvelle-France en combattant auprès des Acadiens contre les troupes de l’envahisseur. Symbole du pouvoir impérial de l’Angleterre, le lion sert à représenter la force et la suprématie de la monarchie. Lorsqu’il présente ce tableau, Mario Doucette fait remarquer que le lion figure dans les armoiries canadiennes ainsi que dans celles de sept des dix provinces Pour en lire plus
Pour certains peintres, le tableau est un lieu de résistance. C’est notamment le cas des œuvres de la série Bagarres, réalisée par Mario Doucette, qui abordent des thématiques liées à la colonisation et à l’assimilation. Comme son titre l’indique, la série intègre des éléments de mythologie liés à l’identité culturelle et à l’histoire des conflits du pays, plus précisément ceux qui concernent le passé guerrier de l’Acadie. L’embuscade de Charles Deschamps de Boishébert II raconte comment les Anglais furent aidés par des lions pour contrer la résistance acadienne lors de la déportation. Le protagoniste de la narration, Charles Deschamps de Boishébert II, était un officier de la marine française qui fut particulièrement actif en Nouvelle-France en combattant auprès des Acadiens contre les troupes de l’envahisseur. Symbole du pouvoir impérial de l’Angleterre, le lion sert à représenter la force et la suprématie de la monarchie. Lorsqu’il présente ce tableau, Mario Doucette fait remarquer que le lion figure dans les armoiries canadiennes ainsi que dans celles de sept des dix provinces du pays, et ce, afin de représenter les liens avec la monarchie britannique. La bête est même reproduite, non sans ironie, sur le drapeau du Nouveau-Brunswick.

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Tableau de Pierre Durette, citation, composition, 2010

Photo : David Choquette Avec l’aimable autorisation de Lacerte art contemporain, Montréal

Pierre Durette
2010
Acrylique et crayon de couleur sur papier
91 x 121 cm
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Les détails fourmillent dans les œuvres de Pierre Durette. Ses compositions, travaillées sur fond blanc, donnent une impression de « non-lieu » et grouillent de personnages occupés à diverses tâches. L’artiste joue avec les écarts d’échelle et intègre de cette manière plus d’une centaine de figures en miniature dans Parade 11. Comme son titre l’indique, l’œuvre aborde la thématique de l’exhibition et réunit quantité d’éléments faisant référence au faste cérémoniel. Des costumes d’apparat de toutes les époques se rencontrent sur la surface picturale où se côtoient soldats romains, chevaliers médiévaux, généraux napoléoniens, gardes britanniques et militaires américains. S’y retrouvent également des hommes d’État, des porteurs de drapeau, des photographes et quelques nus féminins jumelés ici et là à de virils personnages. L’artiste cite aussi un célèbre tableau en reproduisant dans la partie supérieure de la composition les personnages du Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet (1863). Mais cela n’est qu’ Pour en lire plus
Les détails fourmillent dans les œuvres de Pierre Durette. Ses compositions, travaillées sur fond blanc, donnent une impression de « non-lieu » et grouillent de personnages occupés à diverses tâches. L’artiste joue avec les écarts d’échelle et intègre de cette manière plus d’une centaine de figures en miniature dans Parade 11. Comme son titre l’indique, l’œuvre aborde la thématique de l’exhibition et réunit quantité d’éléments faisant référence au faste cérémoniel. Des costumes d’apparat de toutes les époques se rencontrent sur la surface picturale où se côtoient soldats romains, chevaliers médiévaux, généraux napoléoniens, gardes britanniques et militaires américains. S’y retrouvent également des hommes d’État, des porteurs de drapeau, des photographes et quelques nus féminins jumelés ici et là à de virils personnages. L’artiste cite aussi un célèbre tableau en reproduisant dans la partie supérieure de la composition les personnages du Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet (1863). Mais cela n’est qu’un minuscule détail de l’œuvre. Au centre, une énorme pieuvre s’avance dans une voiture décapotable et surplombe cette fresque anachronique.

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Tableau de Clint Griffin, 2009-2010, paysage, appropriation, collage

Photo : Clint Griffin Avec l’aimable autorisation de la Galerie Trois Points, Montréal

Clint Griffin
2009 - 2010
Huile, acrylique, encre, photo, papier et agrafes sur panneau
183 x 183 cm
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Clint Griffin travaille à partir de ce que les gens rejettent. Il déniche de vieux tableaux dans les brocantes, récupère des photographies mises à la poubelle et utilise ces matériaux délaissés pour réaliser des œuvres inédites. L’appropriation des objets trouvés lui permet de multiplier les points de vue, les styles et les sujets en combinant, agençant ou superposant les images qu’il trouve. Bien qu’elle ne suggère pas d’environnement précis, l’œuvre de grand format Decking Around a Tree propose une réflexion sur le paysage, un sujet intimement lié à l’identité canadienne. Des reproductions d’œuvres d’art, des photographies, de la peinture à l’acrylique et à l’huile, de l’encre, des traits de marqueur et de crayon se superposent sur la surface, la diversité des matériaux accentuant l’éclectisme des espaces. Ce travail de collage et de superposition produit une peinture hétérogène au sein de laquelle les motifs se heurtent et l’espace se disloque.
Clint Griffin travaille à partir de ce que les gens rejettent. Il déniche de vieux tableaux dans les brocantes, récupère des photographies mises à la poubelle et utilise ces matériaux délaissés pour réaliser des œuvres inédites. L’appropriation des objets trouvés lui permet de multiplier les points de vue, les styles et les sujets en combinant, agençant ou superposant les images qu’il trouve. Bien qu’elle ne suggère pas d’environnement précis, l’œuvre de grand format Decking Around a Tree propose une réflexion sur le paysage, un sujet intimement lié à l’identité canadienne. Des reproductions d’œuvres d’art, des photographies, de la peinture à l’acrylique et à l’huile, de l’encre, des traits de marqueur et de crayon se superposent sur la surface, la diversité des matériaux accentuant l’éclectisme des espaces. Ce travail de collage et de superposition produit une peinture hétérogène au sein de laquelle les motifs se heurtent et l’espace se disloque.

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Christine Major, acrylique sur toile, Cuisine rouge, fauvisme, expressionisme, palette

Photo : Guy L’Heureux Avec l’aimable autorisation de la Galerie Donald Browne, Montréal

Christine Major
2010
Acrylique sur toile
132 x 198 cm
Collection d’œuvres d’art de l’UQAM [2012.11]
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Christine Major s’intéresse aux motifs de l’enfermement, de la survivance et de la violence, particulièrement celle faite aux femmes. Le tableau intitulé Cuisine rouge dépeint une scène suggérant qu’un drame vient de se produire. Une femme est allongée sur le sol, immobile et les yeux ouverts. Sa posture évoque un croisement paradoxal entre la splendeur de la nymphe, les traits caractéristiques de la poupée Barbie et la tragédie grecque. Autour d’elle, des aliments épars jonchent le sol. Nous sommes en présence du désordre, de l’abus et de la souffrance liée aux troubles de l’alimentation. Parce que la cuisine est un espace banal et domestique, on comprend que le drame se vit au quotidien. La palette chromatique tranchante et saturée ainsi que le caractère fauve et expressionniste du traitement confèrent à l’ensemble un potentiel d’évocation puissant. Ce tableau, mis en scène dans l’atelier de l’artiste, montre à la fois l’espace représenté – celui de la cuisine – et l’espace où a eu lieu la production de l’œuvre – celui de l’atelier à l&rs Pour en lire plus
Christine Major s’intéresse aux motifs de l’enfermement, de la survivance et de la violence, particulièrement celle faite aux femmes. Le tableau intitulé Cuisine rouge dépeint une scène suggérant qu’un drame vient de se produire. Une femme est allongée sur le sol, immobile et les yeux ouverts. Sa posture évoque un croisement paradoxal entre la splendeur de la nymphe, les traits caractéristiques de la poupée Barbie et la tragédie grecque. Autour d’elle, des aliments épars jonchent le sol. Nous sommes en présence du désordre, de l’abus et de la souffrance liée aux troubles de l’alimentation. Parce que la cuisine est un espace banal et domestique, on comprend que le drame se vit au quotidien. La palette chromatique tranchante et saturée ainsi que le caractère fauve et expressionniste du traitement confèrent à l’ensemble un potentiel d’évocation puissant. Ce tableau, mis en scène dans l’atelier de l’artiste, montre à la fois l’espace représenté – celui de la cuisine – et l’espace où a eu lieu la production de l’œuvre – celui de l’atelier à l’avant-plan.

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Tableau de Jason Mclean, acrylique, 2010, bande dessinée, fanzines

Photo : Rob Nelson Avec l’aimable autorisation de Jessica Bradley Art + Projects, Toronto

Jason McLean
2010
Acrylique et encre sur papier
56 x 76 cm
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Jason McLean s’emploie à cartographier son environnement dans ses œuvres. Qu’il s’agisse des lieux qu’il a habités ou des pensées qui lui traversent l’esprit, tout peut devenir un motif visuel et se transformer en une sorte de langage crypté. C’est comme si l’artiste tenait le journal de ses observations et faisait se côtoyer sur la surface picturale des événements de sa vie personnelle et des éléments rencontrés ici et là. Ses peintures, qui font une large place au dessin, se caractérisent par des compositions chargées sur le plan graphique qui s’inspirent de l’univers de la bande dessinée et des fanzines. C’est le cas de Big in Canada, une œuvre qui se présente comme une carte inédite du pays et qui mêle les repères géographiques, ironisant sur le fait que le succès obtenu sur la scène nationale n’est nullement garant d’une reconnaissance similaire chez nos voisins du Sud. On remarque sur la carte trois points rouges qui correspondent aux villes canadiennes où l’artiste a résidé ainsi que toutes sortes d’annotations dont le sens nous échappe. Une logique f Pour en lire plus
Jason McLean s’emploie à cartographier son environnement dans ses œuvres. Qu’il s’agisse des lieux qu’il a habités ou des pensées qui lui traversent l’esprit, tout peut devenir un motif visuel et se transformer en une sorte de langage crypté. C’est comme si l’artiste tenait le journal de ses observations et faisait se côtoyer sur la surface picturale des événements de sa vie personnelle et des éléments rencontrés ici et là. Ses peintures, qui font une large place au dessin, se caractérisent par des compositions chargées sur le plan graphique qui s’inspirent de l’univers de la bande dessinée et des fanzines. C’est le cas de Big in Canada, une œuvre qui se présente comme une carte inédite du pays et qui mêle les repères géographiques, ironisant sur le fait que le succès obtenu sur la scène nationale n’est nullement garant d’une reconnaissance similaire chez nos voisins du Sud. On remarque sur la carte trois points rouges qui correspondent aux villes canadiennes où l’artiste a résidé ainsi que toutes sortes d’annotations dont le sens nous échappe. Une logique fantaisiste est à l’œuvre, laissant les allusions foisonner et déborder dans une approche où tout se combine et où les figures réunies viennent à former un visage.

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Tableau de Sandra Meigs, acrylique, 2009, palette, monochrome

Photo : Stephen Fenn Avec l’aimable autorisation de la Susan Hobbs Gallery, Toronto

Sandra Meigs
2009
Acrylique sur toile
305 x 277 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Le tableau intitulé Go Down In représente un intérieur à la fois domestique et psychologique. De fines lignes sont peintes sur un fond monochrome gris. Les motifs et éléments structurants sont répétitifs et la palette chromatique, restreinte. Le caractère mystérieux du lieu est accentué par l’économie des moyens employés. Le point de vue dépeint, simultanément accueillant et inquiétant, nous invite à nous diriger vers un escalier dont la destination est ambigüe. Au moment où l’on remarque les petits points blancs peints sur les tapisseries, l’image bascule et une multitude de regards se dévoilent, tous orientés vers nous. Des personnages loufoques intégrés à même l’architecture apparaissent. Des visages envahissent le papier peint, la rampe de l’escalier, puis le plancher. La maison semble hantée, et son plancher concave prend la forme d’un étrange vortex. Sandra Meigs a réalisé ce tableau de grand format à la suite d’une visite de la Sanford-Covell Villa Marina, un hôtel particulier du XIXe siècle à Newport, au Rhode Island, avec un hall d’entrée de près de onze mètres de haut, décoré dans le Pour en lire plus
Le tableau intitulé Go Down In représente un intérieur à la fois domestique et psychologique. De fines lignes sont peintes sur un fond monochrome gris. Les motifs et éléments structurants sont répétitifs et la palette chromatique, restreinte. Le caractère mystérieux du lieu est accentué par l’économie des moyens employés. Le point de vue dépeint, simultanément accueillant et inquiétant, nous invite à nous diriger vers un escalier dont la destination est ambigüe. Au moment où l’on remarque les petits points blancs peints sur les tapisseries, l’image bascule et une multitude de regards se dévoilent, tous orientés vers nous. Des personnages loufoques intégrés à même l’architecture apparaissent. Des visages envahissent le papier peint, la rampe de l’escalier, puis le plancher. La maison semble hantée, et son plancher concave prend la forme d’un étrange vortex. Sandra Meigs a réalisé ce tableau de grand format à la suite d’une visite de la Sanford-Covell Villa Marina, un hôtel particulier du XIXe siècle à Newport, au Rhode Island, avec un hall d’entrée de près de onze mètres de haut, décoré dans le style pompéien. Elle a été frappée par la façon dont la grande salle et l’escalier central étaient utilisés comme espace de transition entre les mondes privé et public au sein du domicile.

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Tableau de Chris Millard, Acrylique, monde imaginaire, grotesque, bande dessinée, 2011

Photo : Chris Millar, avec l’aimable autorisation de TrépanierBaer Gallery, Calgary

Chris Millar
2011
Acrylique sur panneau de bois
21,6 x 21,6 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


La peinture de Chris Millar est une peinture de l’excès tant du point de vue du sujet que de celui de la forme. Un monde imaginaire grotesque se déploie d’une œuvre à l’autre et nous invite à entrer dans un univers inspiré de la bande dessinée, de la musique heavy metal, des jeux vidéo, des films de série B et de tout un éventail de références liées à une culture populaire fantaisiste et alternative. Dans ses compositions surchargées, aucune parcelle de surface n’est laissée à découvert. Ce sont plutôt les détails surréalistes et les bizarreries qui foisonnent. Gutterballs (back cover) est une peinture qui illustre la pochette d’un album de musique expérimentale que Chris Millar a également produit. L’œuvre nous transporte dans un salon de quilles nouveau genre peuplé de créatures loufoques et de personnages costumés. Des crayons à mine sont plantés dans les panneaux d’un plafond suspendu taché de cernes duquel émerge un homme bleu coiffé d’un crâne, alors que les murs de l’endroit évoquent directement les peintures abstraites du peintre néerlanda Pour en lire plus
La peinture de Chris Millar est une peinture de l’excès tant du point de vue du sujet que de celui de la forme. Un monde imaginaire grotesque se déploie d’une œuvre à l’autre et nous invite à entrer dans un univers inspiré de la bande dessinée, de la musique heavy metal, des jeux vidéo, des films de série B et de tout un éventail de références liées à une culture populaire fantaisiste et alternative. Dans ses compositions surchargées, aucune parcelle de surface n’est laissée à découvert. Ce sont plutôt les détails surréalistes et les bizarreries qui foisonnent. Gutterballs (back cover) est une peinture qui illustre la pochette d’un album de musique expérimentale que Chris Millar a également produit. L’œuvre nous transporte dans un salon de quilles nouveau genre peuplé de créatures loufoques et de personnages costumés. Des crayons à mine sont plantés dans les panneaux d’un plafond suspendu taché de cernes duquel émerge un homme bleu coiffé d’un crâne, alors que les murs de l’endroit évoquent directement les peintures abstraites du peintre néerlandais Piet Mondrian (1872-1944). Chacun des motifs semble soigneusement choisi, ce qui fait d’autant plus ressortir l’étrangeté de l’ensemble. Mais c’est là le procédé de l’artiste : improviser à partir d’une idée de départ pour ensuite ajouter, additionner et accumuler pour créer un récit surréaliste et déjanté.

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Tableau de Kent Monkamn, acrylique, 2011, peinture d'histoire

Photo : Paul Litherland, avec l’aimable autorisation de Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal, de la TrépanierBaer Gallery, Calgary, et de la Galerie Florent Tosin, à Berlin

Kent Monkman
2011
Acrylique sur toile
121,9 x 152,4 cm
Coll. Musée d’art contemporain de Montréal
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Kent Monkman s’intéresse particulièrement au genre de la peinture d’histoire. Sa démarche consiste à revisiter certains événements historiques et à en proposer une réécriture. Il réactualise avec finesse et humour les rapports d’assujettissement qui ont marqué les relations entre les Premières nations et les colonisateurs européens. À mille lieues du récit historique convenu, le tableau intitulé Montcalm’s Haircut montre le personnage de Miss Chief Eagle Testickle profitant du sommeil du général Montcalm. Représenté plus jeune qu’il ne l’était réellement en 1759, le général est dépeint sous les traits d’un adonis. Alors que ce dernier sommeille, couché nu dans sa tente, Miss Chief Eagle Testickle, l’alter ego de l’artiste personnifiant ici une Dalila amérindienne, lui coupe les cheveux. Jouant sur l’iconographie de la chevelure comme symbole de pouvoir et faisant de sa coupe un acte d’humiliation et de domination, l’artiste propose ainsi un récit différent, celui de l’Amérindien qui amoindrit la puissance du militaire. Le point de vue est non pas celui de la supré Pour en lire plus
Kent Monkman s’intéresse particulièrement au genre de la peinture d’histoire. Sa démarche consiste à revisiter certains événements historiques et à en proposer une réécriture. Il réactualise avec finesse et humour les rapports d’assujettissement qui ont marqué les relations entre les Premières nations et les colonisateurs européens. À mille lieues du récit historique convenu, le tableau intitulé Montcalm’s Haircut montre le personnage de Miss Chief Eagle Testickle profitant du sommeil du général Montcalm. Représenté plus jeune qu’il ne l’était réellement en 1759, le général est dépeint sous les traits d’un adonis. Alors que ce dernier sommeille, couché nu dans sa tente, Miss Chief Eagle Testickle, l’alter ego de l’artiste personnifiant ici une Dalila amérindienne, lui coupe les cheveux. Jouant sur l’iconographie de la chevelure comme symbole de pouvoir et faisant de sa coupe un acte d’humiliation et de domination, l’artiste propose ainsi un récit différent, celui de l’Amérindien qui amoindrit la puissance du militaire. Le point de vue est non pas celui de la suprématie coloniale, mais celui d’un artiste d’ascendance crie qui tente d’associer un imaginaire subversif et sensuel au discours anticolonialiste.

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Tableau de Tim Moore, collage, identité canadienne, 2010

Photo : Jim Lintott, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Tim Moore
2010
Acrylique, aquarelle, graphite, encre et collage sur bois
30,5 x 22,8 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Par la combinaison de la peinture et du collage, Tim Moore aborde la question de l’identité. L’artiste crée des images hybrides qui évoquent le métissage de la population canadienne et ramène au jour la complexité de l’histoire nationale. Which Beast Shall I Admire parodie la couverture d’un magazine fictif intitulé The Canadian Colour. L’image d’un orignal occupe le centre de l’œuvre et est entourée de mots découpés. L’animal emblématique de la forêt boréale côtoie ainsi une référence au développement d’une Amérique du Nord « britannique », à laquelle l’artiste a ajouté, puis biffé, la mention des racines françaises et autochtones, comme si elles avaient été littéralement « rayées de la carte ». L’artiste rassemble différents codes – la feuille d’érable, le rouge du drapeau canadien, l’orignal, la mention des trois cultures qui ont formé le Canada – pour mieux nous faire comprendre la mixité canadienne tout en restant au seuil d’un message qui se voudrait politique. Le portrait qu& Pour en lire plus
Par la combinaison de la peinture et du collage, Tim Moore aborde la question de l’identité. L’artiste crée des images hybrides qui évoquent le métissage de la population canadienne et ramène au jour la complexité de l’histoire nationale. Which Beast Shall I Admire parodie la couverture d’un magazine fictif intitulé The Canadian Colour. L’image d’un orignal occupe le centre de l’œuvre et est entourée de mots découpés. L’animal emblématique de la forêt boréale côtoie ainsi une référence au développement d’une Amérique du Nord « britannique », à laquelle l’artiste a ajouté, puis biffé, la mention des racines françaises et autochtones, comme si elles avaient été littéralement « rayées de la carte ». L’artiste rassemble différents codes – la feuille d’érable, le rouge du drapeau canadien, l’orignal, la mention des trois cultures qui ont formé le Canada – pour mieux nous faire comprendre la mixité canadienne tout en restant au seuil d’un message qui se voudrait politique. Le portrait qu’il dresse par la réunion de tous ces fragments est double : il montre, d’une part, un ongulé typiquement canadien, et, d’autre part, une vache, animal introduit par les colonisateurs européens et évoqué ici par les taches qui recouvrent la créature. Par le titre qu’il donne à son œuvre, l’artiste se demande ainsi quelle bête, voire quelle culture, symbolise l’Amérique du Nord.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Shaun Morin, acrylique et huile, 2011, traitement bédéiste

Photo : Peter Kralik, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Shaun Morin
2011
Acrylique et huile sur toile
98 x 117 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les peintures de Shaun Morin affichent souvent un traitement bédéiste et s’offrent comme de véritables collections d’images où se juxtaposent motifs, saynètes et figures. Comme son titre l’indique, Bits and Pieces réunit de petites choses n’ayant pas nécessairement de liens entre elles. L’artiste assemble plutôt des éléments disparates sur la surface picturale, ce qui a pour effet de briser la narration et d’instaurer un certain flottement, comme si le sens était en suspens dans cette pensée onirique qui se déploie d’une image à l’autre. On y découvre une variété de sujets familiers ou étranges, chacun circonscrit dans son propre espace. Une esthétique semblable à celle de la bande dessinée prend forme et raccorde les fragments entre eux.
Les peintures de Shaun Morin affichent souvent un traitement bédéiste et s’offrent comme de véritables collections d’images où se juxtaposent motifs, saynètes et figures. Comme son titre l’indique, Bits and Pieces réunit de petites choses n’ayant pas nécessairement de liens entre elles. L’artiste assemble plutôt des éléments disparates sur la surface picturale, ce qui a pour effet de briser la narration et d’instaurer un certain flottement, comme si le sens était en suspens dans cette pensée onirique qui se déploie d’une image à l’autre. On y découvre une variété de sujets familiers ou étranges, chacun circonscrit dans son propre espace. Une esthétique semblable à celle de la bande dessinée prend forme et raccorde les fragments entre eux.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Andrea Mortson, paysage, imagination, profusion de signes, figures, symboles

Photo : Roger Smith, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Andrea Mortson
2009 - 2011
Huile sur toile
152 x 183 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Andrea Mortson s’emploie à créer des paysages tout droit sortis de son imagination dans lesquels une profusion de signes, de figures et de symboles se côtoient. Chez elle, la représentation du monde extérieur renvoie au monde intérieur que l’on porte en soi et implique de naviguer de l’un à l’autre. Les images qu’elle produit, dont la facture floue et les couleurs rabattues accentuent le caractère onirique, incarnent une réalité en fuite. L’œuvre The Closer I Get to You est composée de deux îlots de paysage. Tandis que celui de gauche s’apparente à la fois à une sorte de paradis perdu avec sa nature bucolique et à un cimetière avec ses urnes et sa sculpture à l’image d’un cygne, celui de droite, moins grouillant, évoque un lieu de retrait, plus solitaire, surplombé d’un crâne ailé dont l’expression empreinte de douceur contredit le triste augure qu’il annonce. Avec ce paysage imaginaire, l’artiste semble nous placer devant une brèche qui vient de s’ouvrir, une crevasse où deux mondes se chevauchent et dont l’énigme demeure entière. Le symbolisme du con Pour en lire plus
Andrea Mortson s’emploie à créer des paysages tout droit sortis de son imagination dans lesquels une profusion de signes, de figures et de symboles se côtoient. Chez elle, la représentation du monde extérieur renvoie au monde intérieur que l’on porte en soi et implique de naviguer de l’un à l’autre. Les images qu’elle produit, dont la facture floue et les couleurs rabattues accentuent le caractère onirique, incarnent une réalité en fuite. L’œuvre The Closer I Get to You est composée de deux îlots de paysage. Tandis que celui de gauche s’apparente à la fois à une sorte de paradis perdu avec sa nature bucolique et à un cimetière avec ses urnes et sa sculpture à l’image d’un cygne, celui de droite, moins grouillant, évoque un lieu de retrait, plus solitaire, surplombé d’un crâne ailé dont l’expression empreinte de douceur contredit le triste augure qu’il annonce. Avec ce paysage imaginaire, l’artiste semble nous placer devant une brèche qui vient de s’ouvrir, une crevasse où deux mondes se chevauchent et dont l’énigme demeure entière. Le symbolisme du contenu contribue au mystère de la représentation, même si le titre de l’œuvre nous donne une piste de lecture et accentue la référence à la mort.

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Tableau de Josehp Tisiga, huile, iconographie amérindienne, Indian Brand Corporation, 2011

Photo : Joseph Tisiga, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Joseph Tisiga
2011
Huile sur toile
137.2 x 122 cm
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Depuis quelques années, Joseph Tisiga revisite l’iconographie amérindienne dans sa peinture, où deux mondes cohabitent et communiquent : celui des Premières nations et celui de l’Occident. C’est dans cet esprit qu’il a imaginé l’Indian Brand Corporation [Société de marque indienne], une compagnie fictive où les valeurs du respect du territoire ancestral (spontanément associées aux autochtones) et celles de l’exploitation des ressources naturelles (associées dans ce cas-ci aux non-autochtones), sont fusionnées en une même entité. L’œuvre nous laisse ainsi découvrir le monde imaginaire de l’artiste par l’entremise du Red Chief [le Chef Rouge], un personnage dont le nom évoque une appellation, les « Peaux-Rouges », maintenant jugée désuète et irrespectueuse à l’égard des autochtones. Assis près d’un feu de camp, le chef amérindien s’entretient avec ce qui s’apparente à l’apparition d’un ancêtre. Celui-ci est coiffé d’une parure traditionnelle de plumes, alors que le chef porte un chapeau haut-de-forme et des habits qui le rattachent davantage au monde occidental. Joseph Tisiga Pour en lire plus
Depuis quelques années, Joseph Tisiga revisite l’iconographie amérindienne dans sa peinture, où deux mondes cohabitent et communiquent : celui des Premières nations et celui de l’Occident. C’est dans cet esprit qu’il a imaginé l’Indian Brand Corporation [Société de marque indienne], une compagnie fictive où les valeurs du respect du territoire ancestral (spontanément associées aux autochtones) et celles de l’exploitation des ressources naturelles (associées dans ce cas-ci aux non-autochtones), sont fusionnées en une même entité. L’œuvre nous laisse ainsi découvrir le monde imaginaire de l’artiste par l’entremise du Red Chief [le Chef Rouge], un personnage dont le nom évoque une appellation, les « Peaux-Rouges », maintenant jugée désuète et irrespectueuse à l’égard des autochtones. Assis près d’un feu de camp, le chef amérindien s’entretient avec ce qui s’apparente à l’apparition d’un ancêtre. Celui-ci est coiffé d’une parure traditionnelle de plumes, alors que le chef porte un chapeau haut-de-forme et des habits qui le rattachent davantage au monde occidental. Joseph Tisiga juxtapose ici des codes culturels différents et montre de cette façon la dislocation vécue par les Premières nations, prises entre deux mondes.

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Tableau de Carol Wainion, pouvoir narrative des images, figuration, appropriation, 2012

Photo : Richard-Max Tremblay, avec l’aimable autorisation de TrépanierBaer Gallery, Calgary, et de la Wynick/Tuck Gallery, Toronto

Carol Wainio
2012
Acrylique sur toile
137 x 183 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Carol Wainio s’intéresse à la puissance narrative des images. Allant puiser dans une diversité de sources iconographiques (les illustrations satiriques du XIXe siècle, les livres pour enfants, les premières réclames publicitaires, les contes de fée), l’artiste aborde la figuration par l’intermédiaire de références au passé. Les images qu’elle crée forment des récits allégoriques peuplés de personnages à tête d’animal qui ont une expression profondément humaine. Dans Standing, un lynx habillé d’un costume à redingote se tient debout, la tête haute comme s’il posait pour un portrait, devant une tour de forage d’où commence à jaillir une épaisse giclée de pétrole. Un lièvre, lui aussi vêtu d’un costume d’époque, se tient à l’écart et attend que la séance soit terminée pour aller rejoindre son compagnon, tandis que des oiseaux sauvages aux plumes recouvertes de motifs rappelant le célèbre monogramme de Louis Vuitton picorent autour du puits, inconscients du danger qui les menace. Le lieu représenté reste ambigu, circonscrit par un cadre décoratif dont l’ornementation vient Pour en lire plus
Carol Wainio s’intéresse à la puissance narrative des images. Allant puiser dans une diversité de sources iconographiques (les illustrations satiriques du XIXe siècle, les livres pour enfants, les premières réclames publicitaires, les contes de fée), l’artiste aborde la figuration par l’intermédiaire de références au passé. Les images qu’elle crée forment des récits allégoriques peuplés de personnages à tête d’animal qui ont une expression profondément humaine. Dans Standing, un lynx habillé d’un costume à redingote se tient debout, la tête haute comme s’il posait pour un portrait, devant une tour de forage d’où commence à jaillir une épaisse giclée de pétrole. Un lièvre, lui aussi vêtu d’un costume d’époque, se tient à l’écart et attend que la séance soit terminée pour aller rejoindre son compagnon, tandis que des oiseaux sauvages aux plumes recouvertes de motifs rappelant le célèbre monogramme de Louis Vuitton picorent autour du puits, inconscients du danger qui les menace. Le lieu représenté reste ambigu, circonscrit par un cadre décoratif dont l’ornementation vient se dissoudre dans l’espace des personnages. Si les costumes, la tour de forage et le motif floral à la Louis Vuitton renvoient au XIXe siècle et aux débuts de l’industrialisation, l’œuvre n’en trahit pas moins des préoccupations environnementales des plus contemporaines.

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Objectifs d'apprentissage

Apprécier les œuvres d’art
Apprendre et utiliser le vocabulaire approprié à l’art contemporain

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