La peinture comme sujet regroupe des pratiques où le « comment peindre » conditionne l’œuvre soit par l’utilisation de la citation, par la gestualité ou par l’abstraction. Les caractéristiques de la peinture elle-même, comme matériaux et comme forme ayant une histoire, constituent l’essence même des œuvres.
La peinture comme sujet regroupe des pratiques où le « comment peindre » conditionne l’œuvre soit par l’utilisation de la citation, par la gestualité ou par l’abstraction. Les caractéristiques de la peinture elle-même, comme matériaux et comme forme ayant une histoire, constituent l’essence même des œuvres.

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Tableau de Melanie Authier, 2010, acrylique sur toile, push-and-pull

Photo : Martin Golland, avec l’aimable autorisation de Georgia Scherman Projects, Toronto

Melanie Authier
2010
Acrylique sur toile
182,8 x 213 cm
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Dans sa pratique de la peinture, Melanie Authier négocie avec les oppositions. Chacun de ses tableaux devient une entité en soi où s’entremêlent une multitude de formes, de marques e Pour en lire plus
Dans sa pratique de la peinture, Melanie Authier négocie avec les oppositions. Chacun de ses tableaux devient une entité en soi où s’entremêlent une multitude de formes, de marques et de couleurs. La densité de la composition ainsi que l’utilisation de couleurs vives et saturées créent une tension fond/forme palpable et un certain effet push-and-pull qui renversent les hiérarchies formelles et brouillent la distinction entre ce qui se trouve à l’arrière-plan et ce qui se trouve à l’avant-plan. Dans Scavenger par exemple, les tonalités de bleu utilisées au centre de l’œuvre forment à la fois un fond atmosphérique et, au premier plan, un motif formel anguleux aux découpes précises. À la périphérie du tableau, les masses chromatiques filamenteuses se fondent les unes dans les autres en méandres de couleurs. Par son maniement des éléments picturaux et ses compositions qui se rabattent sur elles-mêmes, l’artiste crée un effet de profondeur et des espaces insondables qui faussent la perception en défiant la logique spatiale habituelle.

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Tableau de Jérôme Bouchard, 2011, abstraction, aplat

Photo : Guy L’Heureux, avec l’aimable autorisation des Galeries Roger Bellemare et Christian Lambert, Montréal

Jérôme Bouchard

Acrylique sur toile
157,5 x 183 cm
Collection Landriault-Paradis, Montreal
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Jérôme Bouchard s’intéresse à la représentation de figures aux contours indéfinissables. Cette caractéristique est souvent imputable à l’échelle réduite des objets représentés, à leur caractère fuyant, à leur accumulation ou à leur dégradation. Pour réaliser le tableau intitulé 46759 pièces/m2, l’artiste a travaillé par soustraction au lieu de peindre par accumulation de matière. Ce n’est donc pas uniquement le pinceau qui constitue ici l’outil du peintre, mais ce sont aussi des objets tranchants, comme le laissent deviner les marques sur la toile. Le peintre a agi ici à la manière d’un archéologue en sélectionnant les fragments devant être retirés ou alors préservés, laissant apparentes les traces minuscules de ses actions. Le nuancier de blanc et de gris qu’il a employé a été constitué d’après l’étude des ombres de son atelier éclairé par la lumière ambiante. Si certaines étapes de la réalisation du tableau demeurent imperceptibles sous les aplats de peinture, d’autres se révèlent dans la superposition imparfaite des couches de matière. L’uniformité qui semble se dégager du Pour en lire plus
Jérôme Bouchard s’intéresse à la représentation de figures aux contours indéfinissables. Cette caractéristique est souvent imputable à l’échelle réduite des objets représentés, à leur caractère fuyant, à leur accumulation ou à leur dégradation. Pour réaliser le tableau intitulé 46759 pièces/m2, l’artiste a travaillé par soustraction au lieu de peindre par accumulation de matière. Ce n’est donc pas uniquement le pinceau qui constitue ici l’outil du peintre, mais ce sont aussi des objets tranchants, comme le laissent deviner les marques sur la toile. Le peintre a agi ici à la manière d’un archéologue en sélectionnant les fragments devant être retirés ou alors préservés, laissant apparentes les traces minuscules de ses actions. Le nuancier de blanc et de gris qu’il a employé a été constitué d’après l’étude des ombres de son atelier éclairé par la lumière ambiante. Si certaines étapes de la réalisation du tableau demeurent imperceptibles sous les aplats de peinture, d’autres se révèlent dans la superposition imparfaite des couches de matière. L’uniformité qui semble se dégager du tableau n’est qu’apparente, car quiconque s’approche de la surface peut percevoir la nature complexe des interventions de l’artiste.

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Tabealu de Anthony Burnham, 2010, histoire de la peinture, repentir

Photo : Donald Lee, The Banff Centre, avec l’aimable autorisation de la Galerie René Blouin, Montréal

Anthony Burnham
2010
Huile sur toile
184 x 152 cm
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Anthony Burnham réexamine la peinture avec des œuvres qui font allusion à l’histoire de la pratique ainsi qu’à son état actuel en adoptant un regard associé à d’autres moyens d’expression tels que la photographie ou la sculpture. Not Yet Titled rend visibles les effets de différents transferts d’un médium à un autre. Tout d’abord, l’artiste a peint les mots « The Thing The Thing The Thing » sur une toile de grand format qu’il a ensuite photographiée dans son atelier. Puis, il a recouvert la toile d’une couche de peinture blanche, ce qui a laissé en repentir une image résiduelle de l’inscription. Enfin, il a photocopié la photographie, puis en a reproduit la copie en trompe-l’œil sur la toile comme s’il s’agissait d’une photocopie de pages d’un livre tenue en place par un ruban-cache. Non seulement l’œuvre qui en résulte met-elle l’accent sur le processus de reproduction, mais elle présente également le tableau comme un objet sculptural, car la toile représentée est déposée sur deux blocs de bois plutôt qu’accrochée au mur. Pour en lire plus
Anthony Burnham réexamine la peinture avec des œuvres qui font allusion à l’histoire de la pratique ainsi qu’à son état actuel en adoptant un regard associé à d’autres moyens d’expression tels que la photographie ou la sculpture. Not Yet Titled rend visibles les effets de différents transferts d’un médium à un autre. Tout d’abord, l’artiste a peint les mots « The Thing The Thing The Thing » sur une toile de grand format qu’il a ensuite photographiée dans son atelier. Puis, il a recouvert la toile d’une couche de peinture blanche, ce qui a laissé en repentir une image résiduelle de l’inscription. Enfin, il a photocopié la photographie, puis en a reproduit la copie en trompe-l’œil sur la toile comme s’il s’agissait d’une photocopie de pages d’un livre tenue en place par un ruban-cache. Non seulement l’œuvre qui en résulte met-elle l’accent sur le processus de reproduction, mais elle présente également le tableau comme un objet sculptural, car la toile représentée est déposée sur deux blocs de bois plutôt qu’accrochée au mur. Ce procédé exigeant vise à susciter une réflexion sur l’image peinte, sur le réel se repliant sur sa représentation comme s’il avait cédé sa place à sa propre copie.

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Tableau de Tammi Campbell, hard-edge, acrylique sur carton, 2011

Photo : Tammi Campbell, avec l’aimable autorisation de la Galerie Hugues Charbonneau, Montréal

Tammi Campbell
2011
Acrylique sur carton
29,21 x 29,21 cm
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Tammi Campbell use des mécanismes de la peinture abstraite, de ses matériaux autant que de ses outils, afin d’engager une libre conversation avec le modernisme. Elle revisite l’histoire de la peinture moderne et, du même souffle, s’y inscrit en tentant de renouveler certaines conventions. L’œuvre Studies (series) est représentative des stratégies que l’artiste a récemment développées. L’image nous laisse croire que le projet n’est pas terminé, qu’une dernière ligne doit être peinte avant que le ruban-cache puisse être enlevé. Toutefois, il ne faut pas se méprendre, le ruban est peint en trompe-l’œil. Ce matériau est habituellement associé à la technique du hard-edge et employé comme outil de travail afin d’exécuter des lignes parfaitement droites ainsi que des motifs géométriques. En le représentant dans cette peinture, l’artiste met l’accent sur le processus de production et appelle à une observation attentive.
Tammi Campbell use des mécanismes de la peinture abstraite, de ses matériaux autant que de ses outils, afin d’engager une libre conversation avec le modernisme. Elle revisite l’histoire de la peinture moderne et, du même souffle, s’y inscrit en tentant de renouveler certaines conventions. L’œuvre Studies (series) est représentative des stratégies que l’artiste a récemment développées. L’image nous laisse croire que le projet n’est pas terminé, qu’une dernière ligne doit être peinte avant que le ruban-cache puisse être enlevé. Toutefois, il ne faut pas se méprendre, le ruban est peint en trompe-l’œil. Ce matériau est habituellement associé à la technique du hard-edge et employé comme outil de travail afin d’exécuter des lignes parfaitement droites ainsi que des motifs géométriques. En le représentant dans cette peinture, l’artiste met l’accent sur le processus de production et appelle à une observation attentive.

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Tableaux de of Thomas Chisholm, abstraction, perspective, 2010

Photo : Thomas Chisholm, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Thomas Chisholm

Émail sur aluminium, 2 éléments
122 x 122 cm, chacun
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Le travail de Thomas Chisholm attire notre attention sur deux concepts abstraits : le temps et l’espace. Ses œuvres, qui appartiennent à un répertoire de formes propres à l’abstraction, ne visent aucunement la représentation d’éléments tels que nous pourrions les percevoir dans le monde. Les tableaux possèdent leur propre espace-temps et nous amènent à réfléchir à la conscience que nous avons de nos mécanismes de reconnaissance et de compréhension de notre espace. Les œuvres de cette récente série sans titre, réalisées sur aluminium et de taille uniforme, sont recouvertes de nombreuses couches de peinture pulvérisée. Le principal paramètre variant d’un tableau à l’autre est ce jeu de perspective qui produit l’illusion du volume. Chaque tableau nous donne l’impression de « voir à travers l’espace » et, pourtant, il ne s’agit que de surfaces planes sur lesquelles l’artiste représente la profondeur et donne l’illusion de l’espace tridimensionnel.
Le travail de Thomas Chisholm attire notre attention sur deux concepts abstraits : le temps et l’espace. Ses œuvres, qui appartiennent à un répertoire de formes propres à l’abstraction, ne visent aucunement la représentation d’éléments tels que nous pourrions les percevoir dans le monde. Les tableaux possèdent leur propre espace-temps et nous amènent à réfléchir à la conscience que nous avons de nos mécanismes de reconnaissance et de compréhension de notre espace. Les œuvres de cette récente série sans titre, réalisées sur aluminium et de taille uniforme, sont recouvertes de nombreuses couches de peinture pulvérisée. Le principal paramètre variant d’un tableau à l’autre est ce jeu de perspective qui produit l’illusion du volume. Chaque tableau nous donne l’impression de « voir à travers l’espace » et, pourtant, il ne s’agit que de surfaces planes sur lesquelles l’artiste représente la profondeur et donne l’illusion de l’espace tridimensionnel.

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Tableau de Daniel Hutchinson, 2012, nature, monochrome, formalisme

Photo : Daniel Hutchinson, avec l’aimable autorisation de la Angell Gallery, Toronto

Daniel Hutchinson
2012
Huile sur panneau de bois
76 x 102 cm
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L’œuvre fait partie d’une série que Daniel Hutchinson a réalisée à la suite d’une résidence de trois mois à Gotland, en Suède, une île de la mer Baltique. Dans ce cycle de travail, l’artiste revisite la marine, un genre en peinture qui prend pour sujets la mer et les scènes maritimes. Reprenant le format horizontal du paysage, A Grey Storm from Above and Below se présente comme un plan rapproché d’une mer agitée et noire qui devient un prétexte pour l’étude formelle. Aucune ligne d’horizon ne vient couper le tableau en deux. Le ciel et la mer sont plutôt combinés dans une image de tempête où les repères disparaissent. Mais après avoir saisi le sujet, l’œil est forcé de s’arrêter à la matière picturale qui capte et révèle la lumière avec sa brillance et sa texture. Car c’est la netteté des coups de pinceau et de leurs rainures qui creuse les vagues et donne le mouvement, alors que la variation des noirs et des gris construit la morphologie de l’eau comme une image monochrome. L’artiste travaille ainsi entre le figuratif et l’abstrait, entre un espace illusionniste Pour en lire plus
L’œuvre fait partie d’une série que Daniel Hutchinson a réalisée à la suite d’une résidence de trois mois à Gotland, en Suède, une île de la mer Baltique. Dans ce cycle de travail, l’artiste revisite la marine, un genre en peinture qui prend pour sujets la mer et les scènes maritimes. Reprenant le format horizontal du paysage, A Grey Storm from Above and Below se présente comme un plan rapproché d’une mer agitée et noire qui devient un prétexte pour l’étude formelle. Aucune ligne d’horizon ne vient couper le tableau en deux. Le ciel et la mer sont plutôt combinés dans une image de tempête où les repères disparaissent. Mais après avoir saisi le sujet, l’œil est forcé de s’arrêter à la matière picturale qui capte et révèle la lumière avec sa brillance et sa texture. Car c’est la netteté des coups de pinceau et de leurs rainures qui creuse les vagues et donne le mouvement, alors que la variation des noirs et des gris construit la morphologie de l’eau comme une image monochrome. L’artiste travaille ainsi entre le figuratif et l’abstrait, entre un espace illusionniste et un espace purement formel où tout est au bord de la désintégration.

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Tableau de Chris Kline, 2011, abstraction, châssis, popeline

Photo : Richard-Max Tremblay, avec l’aimable autorisation de la Galerie René Blouin, Montréal

Chris Kline
2011
Acrylique et pigment sur toile de popeline, châssis de bois
183 x 183 cm
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Le travail de Chris Kline est alimenté par l’héritage de l’abstraction moderniste. Son vocabulaire est formel et son renouvellement de la peinture, empreint de poésie. Avec l’œuvre Divider 1, l’artiste a choisi de rendre visible le châssis, brouillant de ce fait la frontière entre envers et endroit. Pour ce faire, il a peint deux fines bandes verticales sur une toile de popeline, un tissu de coton brut et translucide. Leurs contours parfaits suggèrent qu’elles ont été réalisées au moyen de ruban-cache. Au bas de la toile, on peut apercevoir des traces de pigment, comme si le tableau avait effleuré une surface d’eau colorée et que le support en avait absorbé les particules en suspension. Avec subtilité et finesse, le tableau fait osciller la perception entre deux pôles : tantôt le regard analyse le pigment et l’acrylique sur la surface, tantôt il perçoit la structure qui se cache derrière. Résultant d’une économie radicale de moyens, la simplicité de l’œuvre a pour effet d’en renforcer l’impact visuel.
Le travail de Chris Kline est alimenté par l’héritage de l’abstraction moderniste. Son vocabulaire est formel et son renouvellement de la peinture, empreint de poésie. Avec l’œuvre Divider 1, l’artiste a choisi de rendre visible le châssis, brouillant de ce fait la frontière entre envers et endroit. Pour ce faire, il a peint deux fines bandes verticales sur une toile de popeline, un tissu de coton brut et translucide. Leurs contours parfaits suggèrent qu’elles ont été réalisées au moyen de ruban-cache. Au bas de la toile, on peut apercevoir des traces de pigment, comme si le tableau avait effleuré une surface d’eau colorée et que le support en avait absorbé les particules en suspension. Avec subtilité et finesse, le tableau fait osciller la perception entre deux pôles : tantôt le regard analyse le pigment et l’acrylique sur la surface, tantôt il perçoit la structure qui se cache derrière. Résultant d’une économie radicale de moyens, la simplicité de l’œuvre a pour effet d’en renforcer l’impact visuel.

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Tableau de François Lacasse, 2011, all-over, support, abstraction

Photo : Richard-Max Tremblay, avec l’aimable autorisation de la Galerie René Blouin, Montréal

François Lacasse
2011
Huile sur toile
137,2 x 160 cm
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François Lacasse explore les qualités physiques de la peinture et prête à la couleur un rôle structurant. En vue de réaliser le tableau Compilation mixte IV, il a planifié un protocole de réalisation précis. Au préalable, les couleurs à employer ont été préparées, mais aucun pinceau n’a été utilisé. C’est à l’aide d’un tube qui sert aussi de doseur que le peintre les a appliquées directement sur le support de toile brute. Chaque ligne de matière colorée a ensuite été reportée ailleurs sur la surface au moyen d’une pellicule de plastique sur laquelle adhère l’excédent de pigment. Cette technique d’application de la peinture est similaire aux procédés de l’estampe. La viscosité de la peinture à l’huile rend la technique de l’empreinte efficace et permet de l’intégrer à un système de distribution de la tache colorée. Cette méthodologie, qui vise une application all-over, tout en permettant une structuration souple et improvisée, permet à l’artiste de poursuivre son exploration des rapports entre les couleurs.
François Lacasse explore les qualités physiques de la peinture et prête à la couleur un rôle structurant. En vue de réaliser le tableau Compilation mixte IV, il a planifié un protocole de réalisation précis. Au préalable, les couleurs à employer ont été préparées, mais aucun pinceau n’a été utilisé. C’est à l’aide d’un tube qui sert aussi de doseur que le peintre les a appliquées directement sur le support de toile brute. Chaque ligne de matière colorée a ensuite été reportée ailleurs sur la surface au moyen d’une pellicule de plastique sur laquelle adhère l’excédent de pigment. Cette technique d’application de la peinture est similaire aux procédés de l’estampe. La viscosité de la peinture à l’huile rend la technique de l’empreinte efficace et permet de l’intégrer à un système de distribution de la tache colorée. Cette méthodologie, qui vise une application all-over, tout en permettant une structuration souple et improvisée, permet à l’artiste de poursuivre son exploration des rapports entre les couleurs.

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Tableau de Jean-François Lauda, 2011, langage visuel, repentirs, abstraction

Photo : Éliane Excoffier, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Jean-François Lauda
2011
Huile sur toile
38 x 43 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


À la surface de l’image, des touches de lumière sont peintes comme si un éclairage naturel se réfléchissait sur la toile. Il y a, dans le travail de Jean-François Lauda, une relation intuitive et spontanée à la nature des matériaux. Bien que cette récente exploration soit davantage géométrique et formelle que les œuvres des séries précédentes, le peintre anime ici les éléments comme si son langage plastique était directement prélevé du réel observé. L’œuvre FDC 34 comporte de nombreuses traces de repentirs, c’est-à-dire que de petites plages de couleur ont résisté au recouvrement de la surface. Le titre de la série, Fait de concentré, évoque une production qui tire sa forme de l’expérimentation et qui, à travers elle, doit parfois en assumer les réparations. Les compositions sont improvisées et brouillées dans leur structure, l’artiste n’en découvrant l’unité qu’à la toute fin, avant l’effondrement des éléments plastiques.
À la surface de l’image, des touches de lumière sont peintes comme si un éclairage naturel se réfléchissait sur la toile. Il y a, dans le travail de Jean-François Lauda, une relation intuitive et spontanée à la nature des matériaux. Bien que cette récente exploration soit davantage géométrique et formelle que les œuvres des séries précédentes, le peintre anime ici les éléments comme si son langage plastique était directement prélevé du réel observé. L’œuvre FDC 34 comporte de nombreuses traces de repentirs, c’est-à-dire que de petites plages de couleur ont résisté au recouvrement de la surface. Le titre de la série, Fait de concentré, évoque une production qui tire sa forme de l’expérimentation et qui, à travers elle, doit parfois en assumer les réparations. Les compositions sont improvisées et brouillées dans leur structure, l’artiste n’en découvrant l’unité qu’à la toute fin, avant l’effondrement des éléments plastiques.

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Tableau de Elizabeth McIntosh, abstraction, hard-edge, repentirs, 2010

Photo : Scott Massey, avec l’aimable autorisation de Diaz Contemporary, Toronto

Elizabeth McIntosh
2010
Huile sur toile
190 x 229 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


À répétition, de fines lignes blanches ponctuent horizontalement la surface picturale. Ces traits irréguliers laissent deviner la trace d’un pinceau qui, à main levée, a traversé l’étendue de la surface comme le regard fait la lecture d’un texte. De manière rythmique, l’espace est découpé et partagé en rectangles de diverses tailles, ce qui a pour effet de le rendre indéfiniment expansible. Elizabeth McIntosh n’envisage pas le tableau comme un univers fini, mais comme un espace bidimensionnel qui peut être transformé et revisité indéfiniment. Elle accorde d’ailleurs une grande importance au repentir. L’artiste réalise chacune de ses œuvres sans règle préétablie ni idée de ce à quoi elle pourrait ressembler. Au cours des dernières années, elle a exploré les possibilités de la peinture abstraite et l’héritage des artistes modernistes. Toutefois, son approche résiste au caractère autoritaire qui a longtemps caractérisé la peinture hard-edge. Souvent, elle reprend des fragments d’œuvres qui appartiennent à l’histoire de la peinture et tente d’en rejouer les motifs. Cette stratégi Pour en lire plus
À répétition, de fines lignes blanches ponctuent horizontalement la surface picturale. Ces traits irréguliers laissent deviner la trace d’un pinceau qui, à main levée, a traversé l’étendue de la surface comme le regard fait la lecture d’un texte. De manière rythmique, l’espace est découpé et partagé en rectangles de diverses tailles, ce qui a pour effet de le rendre indéfiniment expansible. Elizabeth McIntosh n’envisage pas le tableau comme un univers fini, mais comme un espace bidimensionnel qui peut être transformé et revisité indéfiniment. Elle accorde d’ailleurs une grande importance au repentir. L’artiste réalise chacune de ses œuvres sans règle préétablie ni idée de ce à quoi elle pourrait ressembler. Au cours des dernières années, elle a exploré les possibilités de la peinture abstraite et l’héritage des artistes modernistes. Toutefois, son approche résiste au caractère autoritaire qui a longtemps caractérisé la peinture hard-edge. Souvent, elle reprend des fragments d’œuvres qui appartiennent à l’histoire de la peinture et tente d’en rejouer les motifs. Cette stratégie, qui ouvre sur une forme de dialogue entre le passé et le présent, permet à chaque œuvre de se développer selon sa propre logique interne, dans laquelle chaque forme peut librement osciller entre l’abstraction et l’évocation figurative.

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Tableau de Ben Reeves, 2011, empâtements, autoréférentiel, huile, portrait

Photo : Ben Reeves, avec l’aimable autorisation de la Equinox Gallery, Vancouver, et de Jessica Bradley Art + Projects, Toronto

Ben Reeves
2011
Huile sur toile de jute montée sur panneau de bois
61 x 73,7 cm
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Les sujets de prédilection de Ben Reeves sont souvent inspirés de scènes de la vie quotidienne et représentés comme s’ils étaient observés à travers la lentille d’un appareil photo. Pour créer cette illusion photographique par l’image peinte, l’artiste reproduit au premier plan de ses œuvres ce qui semble être des gouttelettes d’eau tombées sur la lentille captant la scène. De manière à générer une tension entre abstraction et représentation, le peintre utilise un procédé d’agrandissement, de zoom, sur certaines zones de ses tableaux antérieurs. L’œuvre Detail – Laurel Street appartient à une nouvelle série de tableaux dont les motifs sont à la fois hyperfiguratifs et abstraits. Cette œuvre reproduit le détail agrandi d’une image dont l’action se déroulait dans une rue du quartier où habite l’artiste, la rue Laurel. Il choisit de cadrer une des gouttelettes d’eau qu’il avait peintes et la reproduit au moyen d’épaisses touches de matière. Le tableau est donc autoréférentiel, au sens où la peinture antérieure de l’artiste devient l’objet de sa nouv Pour en lire plus
Les sujets de prédilection de Ben Reeves sont souvent inspirés de scènes de la vie quotidienne et représentés comme s’ils étaient observés à travers la lentille d’un appareil photo. Pour créer cette illusion photographique par l’image peinte, l’artiste reproduit au premier plan de ses œuvres ce qui semble être des gouttelettes d’eau tombées sur la lentille captant la scène. De manière à générer une tension entre abstraction et représentation, le peintre utilise un procédé d’agrandissement, de zoom, sur certaines zones de ses tableaux antérieurs. L’œuvre Detail – Laurel Street appartient à une nouvelle série de tableaux dont les motifs sont à la fois hyperfiguratifs et abstraits. Cette œuvre reproduit le détail agrandi d’une image dont l’action se déroulait dans une rue du quartier où habite l’artiste, la rue Laurel. Il choisit de cadrer une des gouttelettes d’eau qu’il avait peintes et la reproduit au moyen d’épaisses touches de matière. Le tableau est donc autoréférentiel, au sens où la peinture antérieure de l’artiste devient l’objet de sa nouvelle recherche. Les empâtements procurent une présence physique au motif, une goutte d’eau qui, comme une petite lentille, réfracte la lumière autour d’elle ainsi que le coloris de son environnement.

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Tableau de Francine Savard, abstraction, 2010, citations, aplat

Photo : Guy L’Heureux, avec l’aimable autorisation de la Galerie René Blouin, Montréal, et de Diaz Contemporary, Toronto

Francine Savard
2010
Acrylique sur toile
10,2 x 83,8 x 3,8 cm
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« Je suis seule ici, bien à l’abri »
Le roman Dans le labyrinthe d’Alain Robbe-Grillet s’amorce avec cette première phrase que Francine Savard a extraite pour la transposer du registre littéraire au registre visuel. Le terme incipit, choisi comme titre de la série, désigne les premiers mots d’un texte. Pour réaliser cet ensemble de tableaux, l’artiste a prélevé la première phrase de romans considérés comme des classiques de la littérature européenne. Chaque incipit a été choisi afin que l’ensemble forme, dans un certain ordre, un texte tout à fait personnel. Ensuite, l’artiste a effectué une translittération du linguistique au chromatique, c’est-à-dire une conversion des citations dans le cadre de laquelle un même mot fut représenté au moyen d’une même couleur. La longueur de chaque aplat de couleur est proportionnelle à la longueur du mot, tandis qu’un espace blanc représente un signe de ponctuation. Dans le cadre de ce système, on peut déduire que vocabulaire et couleur s’équivalent, puisque le positionnement des couleurs reprend celui des mots dans la phr Pour en lire plus
« Je suis seule ici, bien à l’abri »
Le roman Dans le labyrinthe d’Alain Robbe-Grillet s’amorce avec cette première phrase que Francine Savard a extraite pour la transposer du registre littéraire au registre visuel. Le terme incipit, choisi comme titre de la série, désigne les premiers mots d’un texte. Pour réaliser cet ensemble de tableaux, l’artiste a prélevé la première phrase de romans considérés comme des classiques de la littérature européenne. Chaque incipit a été choisi afin que l’ensemble forme, dans un certain ordre, un texte tout à fait personnel. Ensuite, l’artiste a effectué une translittération du linguistique au chromatique, c’est-à-dire une conversion des citations dans le cadre de laquelle un même mot fut représenté au moyen d’une même couleur. La longueur de chaque aplat de couleur est proportionnelle à la longueur du mot, tandis qu’un espace blanc représente un signe de ponctuation. Dans le cadre de ce système, on peut déduire que vocabulaire et couleur s’équivalent, puisque le positionnement des couleurs reprend celui des mots dans la phrase. Si l’œuvre ne vise pas à rendre lisible la phrase originale, elle en révèle le rythme grâce à la séquence chromatique.

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Tableau de Justin Stephens, abstraction, canevas, 2011

Photo : Guy l’Heureux, avec l’aimable autorisation de la Parisian Laundry, Montréal

Justin Stephens
2011
Acrylique, agrafes et morceaux de disque compact sur toile
183 x 152 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Justin Stephens aborde la peinture de manière expérimentale, se permettant de faire varier ses stratégies, ses matériaux et sa facture d’une œuvre à l’autre. Sa méthode, qui consiste à travailler, retravailler, gratter et ajouter ou soustraire de la matière et des objets, donne la priorité au processus plutôt qu’au résultat final. Avec Sublimation No-No, il examine les réactions qui transforment et altèrent la canevas, comme si la surface picturale avait été corrodée au fil des manipulations, la couleur en ayant été délavée, et que de petits débris (agrafes, morceaux de disque compact) étaient venus s’y accrocher. De loin, l’éclat des fragments s’apparente à de la nacre. À la fois arbitraires et contrôlées, les œuvres de l’artiste mettent en évidence leur réalité matérielle et s’offrent comme textures, couleurs, objets. L’artiste privilégie les actions intuitives dans le but de se laisser surprendre par ce qui n’était pas anticipé et qui, soudainement, se dévoile.
Justin Stephens aborde la peinture de manière expérimentale, se permettant de faire varier ses stratégies, ses matériaux et sa facture d’une œuvre à l’autre. Sa méthode, qui consiste à travailler, retravailler, gratter et ajouter ou soustraire de la matière et des objets, donne la priorité au processus plutôt qu’au résultat final. Avec Sublimation No-No, il examine les réactions qui transforment et altèrent la canevas, comme si la surface picturale avait été corrodée au fil des manipulations, la couleur en ayant été délavée, et que de petits débris (agrafes, morceaux de disque compact) étaient venus s’y accrocher. De loin, l’éclat des fragments s’apparente à de la nacre. À la fois arbitraires et contrôlées, les œuvres de l’artiste mettent en évidence leur réalité matérielle et s’offrent comme textures, couleurs, objets. L’artiste privilégie les actions intuitives dans le but de se laisser surprendre par ce qui n’était pas anticipé et qui, soudainement, se dévoile.

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Tableau de Beth Stuart, surréaliste, abstraction, figuration, châssis

Photo : Éliane Excoffier, avec l’aimable autorisation de Battat Contemporary, Montréal, et de Erin Stump Projects, Toronto

Beth Stuart
2010
Huile sur toile sur toile de lin plâtrée sur panneau
43 x 36 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


La peinture de Beth Stuart se caractérise par un étrange rapport au réel influencé notamment par la littérature du mouvement surréaliste. Se situant dans l’interstice entre le peint et le sculpté, l’œuvre Scanty Shanty n’est ni complètement abstraite, ni proprement figurative. Son titre est équivoque et sa signification, mystérieuse. Il suggère une bicoque et laisse entrevoir une cheminée d’où s’échappe une légère fumée. Mais, en dépit de ce titre qui, à la manière d’un indice, suggère une forme de représentation, la nature du sujet demeure indéterminée. L’image peinte évoque des représentations paradoxales qui suscitent l’ambiguïté. Une forme de maladresse est aussi suggérée dans l’application de la peinture ainsi que par l’irrégularité des contours du châssis. C’est peut-être précisément parce que Beth Stuart maîtrise la gaucherie que sa peinture semble échapper aux évidences et aux conventions.
La peinture de Beth Stuart se caractérise par un étrange rapport au réel influencé notamment par la littérature du mouvement surréaliste. Se situant dans l’interstice entre le peint et le sculpté, l’œuvre Scanty Shanty n’est ni complètement abstraite, ni proprement figurative. Son titre est équivoque et sa signification, mystérieuse. Il suggère une bicoque et laisse entrevoir une cheminée d’où s’échappe une légère fumée. Mais, en dépit de ce titre qui, à la manière d’un indice, suggère une forme de représentation, la nature du sujet demeure indéterminée. L’image peinte évoque des représentations paradoxales qui suscitent l’ambiguïté. Une forme de maladresse est aussi suggérée dans l’application de la peinture ainsi que par l’irrégularité des contours du châssis. C’est peut-être précisément parce que Beth Stuart maîtrise la gaucherie que sa peinture semble échapper aux évidences et aux conventions.

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Tableaux de Julie Trudel, composition, palette, abstraction, 2011

Photo : Julie Trudel, avec l’aimable autorisation de la Galerie Hugues Charbonneau, Montréal

Julie Trudel
2011
Acrylique et encre de sérigraphie sur contreplaqué
74 x 463 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les programmes de travail que se donne Julie Trudel dans sa pratique de la peinture exigent du temps et de la méticulosité. S’agissant de déterminer une palette de couleurs, un procédé d’application et un principe de composition, les paramètres stricts que s’impose l’artiste regorgent pourtant de possibilités. Il en résulte un travail sériel aboutissant à une peinture qui cherche et scrute d’un tableau à l’autre les gammes d’interactions possibles entre des éléments délibérément choisis. Avec Tondos CMY en déplacement, l’artiste reprend la codification des quatre couleurs utilisées en imprimerie (cyan, magenta, jaune, noir) en ayant soin d’exclure, pour cette série, le noir. Elle fait également varier le format de chacun des tableaux, mais reprend le même motif concentrique en laissant voir chaque fois une portion différente de la forme représentée. L’ensemble constitue ainsi, comme l’indique son titre, un déplacement littéral des éléments plastiques d’un tondo à l’autre. Les couleurs, des encres de sérigraphie fortement diluées, y sont versées une goutte à la foi Pour en lire plus
Les programmes de travail que se donne Julie Trudel dans sa pratique de la peinture exigent du temps et de la méticulosité. S’agissant de déterminer une palette de couleurs, un procédé d’application et un principe de composition, les paramètres stricts que s’impose l’artiste regorgent pourtant de possibilités. Il en résulte un travail sériel aboutissant à une peinture qui cherche et scrute d’un tableau à l’autre les gammes d’interactions possibles entre des éléments délibérément choisis. Avec Tondos CMY en déplacement, l’artiste reprend la codification des quatre couleurs utilisées en imprimerie (cyan, magenta, jaune, noir) en ayant soin d’exclure, pour cette série, le noir. Elle fait également varier le format de chacun des tableaux, mais reprend le même motif concentrique en laissant voir chaque fois une portion différente de la forme représentée. L’ensemble constitue ainsi, comme l’indique son titre, un déplacement littéral des éléments plastiques d’un tondo à l’autre. Les couleurs, des encres de sérigraphie fortement diluées, y sont versées une goutte à la fois et courent les unes vers les autres pour former un lumineux nuancier.

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Apprécier les œuvres d’art
Apprendre et utiliser le vocabulaire approprié à l’art contemporain

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