Les pratiques hybrides rassemblent des œuvres où la peinture se développe au contact d’autres disciplines artistiques pour devenir, par exemple, une peinture-objet, une peinture-écriture ou une peinture-photographie. Le métissage qui en résulte ouvre la peinture aux multiples possibilités qu’offrent l’image photographique, le texte, le collage, le travail en trois dimensions et l’installation.
Les pratiques hybrides rassemblent des œuvres où la peinture se développe au contact d’autres disciplines artistiques pour devenir, par exemple, une peinture-objet, une peinture-écriture ou une peinture-photographie. Le métissage qui en résulte ouvre la peinture aux multiples possibilités qu’offrent l’image photographique, le texte, le collage, le travail en trois dimensions et l’installation.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Simon Bilodeau, 2011, cimaises, in situ, installation

Photo : Guy L’Heureux, avec l’aimable autorisation de Art Mûr, Montréal

Simon Bilodeau
2011
Acrylique et latex sur toile
Dimensions variables
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Simon Bilodeau a développé une pratique dans le cadre de laquelle chaque image est créée en lien étroit avec les conditions de son exposition. Soucieux de la mise en espace de ses œuvres, il réfléchit systématiquement à l’accrochage de ses tableaux et à la scénographie de ses installations sculpturales. Des dispositifs sont souvent construits in situ pour les accueillir, notamment des cimaises et des socles. Ses tableaux sont toujours peints en camaïeu de gris, puisque l’artiste emploie exclusivement le noir et le blanc depuis 2004. La sobriété chromatique est mise au profit de la charge symbolique des motifs employés. Dans le choix de ses sujets, les références à l’exploitation des ressources naturelles s’avèrent récurrentes. Lorsqu’il met en lumière l’obsolescence ou le caractère paradoxal de certaines idéologies, il le fait sans pour autant promouvoir une position particulière relativement aux sujets abordés. L’iconographie des tableaux de l’installation Le monde est un zombie privilégie l’utilisation de symboles liés aux conflits armés. Divers avions de guerre sont reproduits avec la Pour en lire plus
Simon Bilodeau a développé une pratique dans le cadre de laquelle chaque image est créée en lien étroit avec les conditions de son exposition. Soucieux de la mise en espace de ses œuvres, il réfléchit systématiquement à l’accrochage de ses tableaux et à la scénographie de ses installations sculpturales. Des dispositifs sont souvent construits in situ pour les accueillir, notamment des cimaises et des socles. Ses tableaux sont toujours peints en camaïeu de gris, puisque l’artiste emploie exclusivement le noir et le blanc depuis 2004. La sobriété chromatique est mise au profit de la charge symbolique des motifs employés. Dans le choix de ses sujets, les références à l’exploitation des ressources naturelles s’avèrent récurrentes. Lorsqu’il met en lumière l’obsolescence ou le caractère paradoxal de certaines idéologies, il le fait sans pour autant promouvoir une position particulière relativement aux sujets abordés. L’iconographie des tableaux de l’installation Le monde est un zombie privilégie l’utilisation de symboles liés aux conflits armés. Divers avions de guerre sont reproduits avec la précision du dessin d’illustration. Des motifs d’explosion sont aussi repérables et contrastent avec le travail de texture résultant de l’accumulation de couches de peinture. Avec ce projet, qui comporte aussi un pendant sculptural, Simon Bilodeau ouvre une réflexion bien plus large sur le futur des sociétés postindustrielles.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Peinture de Marie-Claude Bouthillier, installation, environnement, canevas

Photo : Yan Giguère, avec l’aimable autorisation de la Galerie Hugues Charbonneau, Montréal

arie-Claude Bouthillier
2010
Installation
213 x 335 x 335 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Visiter l’œuvre Dans le ventre de la baleine donne l’impression d’accéder à un univers privilégié et singulier à l’intérieur duquel l’artiste a tapissé à main levée chaque parcelle de surface disponible. De nombreux morceaux de toile peinte recouvrent les murs de la pièce et son contenu. L’omniprésence du canevas et de son odeur accentue l’impression d’entrer dans la matérialité d’un tableau. Cet environnement soulève des problématiques propres à la peinture : l’artiste y emploie le motif hypnotique de la grille en vue de souligner ses propriétés perceptuelles et de valoriser les qualités tactiles de la toile. Les dimensions de l’environnement correspondent aux proportions de l’atelier de Marie-Claude Bouthillier. Ce détail vient renforcer l’importance de sa référence à l’univers de l’atelier et nous invite à réfléchir à son œuvre dans la perspective de l’histoire de l’art et de la reconstitution d’ateliers célèbres. Par le choix du titre, Marie-Claude Bouthillier insiste sur les notions de transformation et de processus liées à tout Pour en lire plus
Visiter l’œuvre Dans le ventre de la baleine donne l’impression d’accéder à un univers privilégié et singulier à l’intérieur duquel l’artiste a tapissé à main levée chaque parcelle de surface disponible. De nombreux morceaux de toile peinte recouvrent les murs de la pièce et son contenu. L’omniprésence du canevas et de son odeur accentue l’impression d’entrer dans la matérialité d’un tableau. Cet environnement soulève des problématiques propres à la peinture : l’artiste y emploie le motif hypnotique de la grille en vue de souligner ses propriétés perceptuelles et de valoriser les qualités tactiles de la toile. Les dimensions de l’environnement correspondent aux proportions de l’atelier de Marie-Claude Bouthillier. Ce détail vient renforcer l’importance de sa référence à l’univers de l’atelier et nous invite à réfléchir à son œuvre dans la perspective de l’histoire de l’art et de la reconstitution d’ateliers célèbres. Par le choix du titre, Marie-Claude Bouthillier insiste sur les notions de transformation et de processus liées à tout acte de création. Elle réfléchit ainsi aux propriétés d’un espace dont la configuration renvoie à un lieu de gestation, celui de l’atelier de l’artiste.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Sarah Cale, 2011, abstraction, collage canevas

Photo : Sarah Cale, avec l’aimable autorisation de Jessica Bradley Art + Projects, Toronto

Sarah Cale
2011
Acrylique et colle sur toile de lin
167,6 x 134,6 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les œuvres de Sarah Cale se construisent un trait à la fois. Une attention toute particulière est apportée à la matérialité de la peinture dans son traitement même. Car l’artiste applique d’abord la matière picturale sur une surface de plastique, pour ensuite la décoller une fois sèche et la reporter sur le support. Sa démarche de création comporte ainsi trois étapes et a pour résultat de générer une nouvelle dynamique entre le fond et la forme. C’est notamment le cas dans l’œuvre Agitate, où les formes constituées par les coups de pinceau paraissent flotter sur la surface picturale. Les deux plans semblent soudainement réunis, mais sans appartenir au même espace pictural. Les coups de pinceau mis en ordre sur le canevas se laissent progressivement appréhender tant dans leur forme que dans leur couleur ou dans leur épaisseur, et le regard circule parmi quantité d’éléments exécutés dans un temps passé et ramenés dans l’œuvre. Sarah Cale s’adresse ainsi au savoir qui se loge dans notre regard, et celui-ci détecte la dissonance, voit le trompe-l’œil construit à l’aide du collage.
Les œuvres de Sarah Cale se construisent un trait à la fois. Une attention toute particulière est apportée à la matérialité de la peinture dans son traitement même. Car l’artiste applique d’abord la matière picturale sur une surface de plastique, pour ensuite la décoller une fois sèche et la reporter sur le support. Sa démarche de création comporte ainsi trois étapes et a pour résultat de générer une nouvelle dynamique entre le fond et la forme. C’est notamment le cas dans l’œuvre Agitate, où les formes constituées par les coups de pinceau paraissent flotter sur la surface picturale. Les deux plans semblent soudainement réunis, mais sans appartenir au même espace pictural. Les coups de pinceau mis en ordre sur le canevas se laissent progressivement appréhender tant dans leur forme que dans leur couleur ou dans leur épaisseur, et le regard circule parmi quantité d’éléments exécutés dans un temps passé et ramenés dans l’œuvre. Sarah Cale s’adresse ainsi au savoir qui se loge dans notre regard, et celui-ci détecte la dissonance, voit le trompe-l’œil construit à l’aide du collage.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableaux de Arabella Campbell, 2011, installation in situ, minimalisme

Photo : Scott Massey, avec l’aimable autorisation de Catriona Jeffries Gallery, Vancouver

Arabella Campbell
2011
Acrylique sur toile de lin et photocopie encadrée des pages 174 et 175 de l’ouvrage Light in Archite
16 éléments - 91,4 x 61 cm chacun
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Après avoir visité la Chinati Foundation à Marfa au Texas, Arabella Campbell a conçu A catalog of its own content, une œuvre qui traverse les champs de la peinture, de la sculpture et de la photographie. L’artiste s’est approprié la géométrie d’une œuvre de Dan Flavin, Untitled (Marfa Project), une installation monumentale composée de tubes fluorescents industriels colorés. Elle a mémorisé son expérience de l’œuvre, puis elle a réalisé quinze tableaux qui reproduisent le motif généré par la lumière émanant des fluorescents de Flavin. Quoiqu’ils soient tous similaires, les tableaux ne sont pas identiques. En ce sens, chacun doit être envisagé comme une copie originale. Pour son installation in situ, Campbell a appuyé les pièces contre le mur de façon à ce qu’elles longent l’espace sur toute sa longueur. La photocopie noir et blanc encadrée des pages d’un livre reproduisant l’œuvre de Flavin repose aussi contre le mur. En exposant cette représentation près de ses tableaux, l’artiste met en parallèle le souvenir qu’elle en a et un document photographique montrant la lumière prod Pour en lire plus
Après avoir visité la Chinati Foundation à Marfa au Texas, Arabella Campbell a conçu A catalog of its own content, une œuvre qui traverse les champs de la peinture, de la sculpture et de la photographie. L’artiste s’est approprié la géométrie d’une œuvre de Dan Flavin, Untitled (Marfa Project), une installation monumentale composée de tubes fluorescents industriels colorés. Elle a mémorisé son expérience de l’œuvre, puis elle a réalisé quinze tableaux qui reproduisent le motif généré par la lumière émanant des fluorescents de Flavin. Quoiqu’ils soient tous similaires, les tableaux ne sont pas identiques. En ce sens, chacun doit être envisagé comme une copie originale. Pour son installation in situ, Campbell a appuyé les pièces contre le mur de façon à ce qu’elles longent l’espace sur toute sa longueur. La photocopie noir et blanc encadrée des pages d’un livre reproduisant l’œuvre de Flavin repose aussi contre le mur. En exposant cette représentation près de ses tableaux, l’artiste met en parallèle le souvenir qu’elle en a et un document photographique montrant la lumière produite par l’installation.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de DaveandJenn, accumulation, objet sculptural, monde imaginaire, 2010

Photo : M. N. Hutchinson, avec l’aimable autorisation de la TrépanierBaer Gallery, Calgary

DaveandJenn
2010
Acrylique et techniques mixtes
182 x 335 x 23 cm
Collection particulière, Calgary
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


DaveandJenn conçoivent des objets peints d’une grande complexité technique et iconographique. Alors que leur rapport à l’image relève de la peinture, leur procédé d’accumulation renvoie plutôt à la sculpture. Leurs œuvres sont constituées de dizaines de couches de résine superposées et condensées en une seule image. À chaque nouvelle strate, des éléments s’ajoutent, se superposent et en oblitèrent nécessairement d’autres. Bien que le duo se positionne dans l’histoire de la peinture en s’inspirant notamment de l’un des genres canadiens par excellence, le paysage, leur iconographie se nourrit de la culture populaire. L’œuvre The Black and the Eye-Alone donne vue sur un monde imaginaire dans lequel les artistes sont représentés à l’heure du soleil couchant. Au creux de la vallée, de grands arbres sont étrangement disposés ainsi que mille et un détails burlesques, dont une roue de vélo et quelques guirlandes soulignant des festivités. Dans les pourtours de l’image, des taches noires ont été dispersées. Évidentes références à l’histoire de la peinture et à la technique du dr Pour en lire plus
DaveandJenn conçoivent des objets peints d’une grande complexité technique et iconographique. Alors que leur rapport à l’image relève de la peinture, leur procédé d’accumulation renvoie plutôt à la sculpture. Leurs œuvres sont constituées de dizaines de couches de résine superposées et condensées en une seule image. À chaque nouvelle strate, des éléments s’ajoutent, se superposent et en oblitèrent nécessairement d’autres. Bien que le duo se positionne dans l’histoire de la peinture en s’inspirant notamment de l’un des genres canadiens par excellence, le paysage, leur iconographie se nourrit de la culture populaire. L’œuvre The Black and the Eye-Alone donne vue sur un monde imaginaire dans lequel les artistes sont représentés à l’heure du soleil couchant. Au creux de la vallée, de grands arbres sont étrangement disposés ainsi que mille et un détails burlesques, dont une roue de vélo et quelques guirlandes soulignant des festivités. Dans les pourtours de l’image, des taches noires ont été dispersées. Évidentes références à l’histoire de la peinture et à la technique du dripping, ces éclaboussures reliées par de petites chaînes dorées semblent annoncer une imminente liquéfaction de la scène.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Michael Dumontier & Neil Farber, narration, art naif, animaux parlants, êtres humains stoïques

Photo : Michael Dumontier & Neil Farber, avec l’aimable autorisation de la Galerie Division, Montréal

Michael Dumontier & Neil Farber
2011
Acrylique, crayon feutre et stylo sur papier
10 x 15 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Le monde dépeint par Michael Dumontier et Neil Farber est peuplé d’animaux parlants et d’êtres humains stoïques. Toute une foule de figures y fait la rencontre de situations insolites et y personnifie un univers pour le moins absurde, mais dont la fantaisie puise dans le réel. Généralement de petit format, leurs peintures se caractérisent par une facture qui se rapproche de l’art naïf dans le rendu des motifs comme dans le graphisme de l’écriture. Le texte est ajouté à la fin par les artistes et détermine en général le sens de la représentation. C’est ainsi qu’apparaît la narration présente dans leurs œuvres, et qu’un serpent qui se mord la queue devient un anneau de mariage, que l’énumération des excès de table d’un renard nous indique la cause de son indisposition et que la conversation rapportée entre une carotte et un petit personnage noir nous permet de déduire le motif de leur rencontre. L’humour n’est jamais très loin chez Dumontier et Farber, qui réfléchissent ensemble à la combinaison des éléments pour chacune de leurs œuvres. Après plus de quinze ans de collaboration, l’essence de leur travail réside Pour en lire plus
Le monde dépeint par Michael Dumontier et Neil Farber est peuplé d’animaux parlants et d’êtres humains stoïques. Toute une foule de figures y fait la rencontre de situations insolites et y personnifie un univers pour le moins absurde, mais dont la fantaisie puise dans le réel. Généralement de petit format, leurs peintures se caractérisent par une facture qui se rapproche de l’art naïf dans le rendu des motifs comme dans le graphisme de l’écriture. Le texte est ajouté à la fin par les artistes et détermine en général le sens de la représentation. C’est ainsi qu’apparaît la narration présente dans leurs œuvres, et qu’un serpent qui se mord la queue devient un anneau de mariage, que l’énumération des excès de table d’un renard nous indique la cause de son indisposition et que la conversation rapportée entre une carotte et un petit personnage noir nous permet de déduire le motif de leur rencontre. L’humour n’est jamais très loin chez Dumontier et Farber, qui réfléchissent ensemble à la combinaison des éléments pour chacune de leurs œuvres. Après plus de quinze ans de collaboration, l’essence de leur travail réside dans la conversation qu’ils ont engagée au fil de temps et qui se poursuit toujours.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Graham Gillmore, 2011, appropriation, émail

Photo : Eric Wolf, avec l’aimable autorisation de Monte Clark Gallery, Vancouver et Toronto

Graham Gillmore

Huile et émail sur panneau
152,4 x 167,6 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Graham Gillmore s’approprie toutes sortes de phrases et de fragments de textes pour ses œuvres. Ceux-ci proviennent de son environnement immédiat et de la culture populaire, et sont souvent tirés de cartes d’anniversaire, de paroles de chanson, d’émissions de télévision ou de formulaires gouvernementaux. Ce sont ces mots importés qui constituent l’élément central de ses peintures. Mais l’artiste les recontextualise au sein de compositions où la matérialité picturale prend le dessus, un détournement qui a pour résultat d’altérer leur sens. Dans Untitled (Cinderella, 2nd Version), l’énoncé « Mother I’m sorry I tricked you » [Mère, je regrette de t’avoir trahie] devient pour le moins ironique en raison de sa proximité avec l’image répétée du personnage de Cendrillon créé par Walt Disney. Si l’association du personnage de conte de fée avec la phrase est immédiate, c’est toutefois l’utilisation d’une huile lustrée combinée au placage en émail qui accroche le regard par sa brillance. Les motifs sont tracés en creux dans la matière même, sur un fond abs Pour en lire plus
Graham Gillmore s’approprie toutes sortes de phrases et de fragments de textes pour ses œuvres. Ceux-ci proviennent de son environnement immédiat et de la culture populaire, et sont souvent tirés de cartes d’anniversaire, de paroles de chanson, d’émissions de télévision ou de formulaires gouvernementaux. Ce sont ces mots importés qui constituent l’élément central de ses peintures. Mais l’artiste les recontextualise au sein de compositions où la matérialité picturale prend le dessus, un détournement qui a pour résultat d’altérer leur sens. Dans Untitled (Cinderella, 2nd Version), l’énoncé « Mother I’m sorry I tricked you » [Mère, je regrette de t’avoir trahie] devient pour le moins ironique en raison de sa proximité avec l’image répétée du personnage de Cendrillon créé par Walt Disney. Si l’association du personnage de conte de fée avec la phrase est immédiate, c’est toutefois l’utilisation d’une huile lustrée combinée au placage en émail qui accroche le regard par sa brillance. Les motifs sont tracés en creux dans la matière même, sur un fond abstrait composé de champs de couleurs vibrantes aux textures et aux lignes variées, ce qui fait oublier les mots, qui deviennent alors de simples motifs.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Cynthia Girard, 2009, installation, narration, environment, abstraction, figuration

Photo : David Brandt, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, avec l’aimable autorisation de la Parisian Laundry, Montréal

Cynthia Girard

Installation
Dimensions variables
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


« Je suis un serpent
un oiseau
un flâneur sans membres recouvert d’écailles colorées
ondulant son chemin
tel un pinceau ivre »
- Poème Tous les oiseaux sont ici, Cynthia Girard

L’installation intitulée Tous les oiseaux sont ici prend la forme d’un récit sur la peinture, et les problématiques que Cynthia Girard y convoque sont liées à l’espace de la représentation. L’environnement ressemble à un décor de théâtre au sein duquel se déroule un spectacle surréel.
Afin de réexaminer les catégories traditionnelles de l’histoire de l’art, l’artiste réalise une combinaison inédite de peintures, de sculptures, de costumes en papier et d’extraits sonores qui débordent du champ artistique et empruntent à la culture populaire. Habile à mettre en doute les conventions et les hiérarchies établies, elle instaure un espace de réflexion singulier qui tente d’élever la discussion au-delà des oppositions usuelles entre abstraction et figuration, entre caractère formel et élément narratif. C’est vêtue d Pour en lire plus
« Je suis un serpent
un oiseau
un flâneur sans membres recouvert d’écailles colorées
ondulant son chemin
tel un pinceau ivre »
- Poème Tous les oiseaux sont ici, Cynthia Girard

L’installation intitulée Tous les oiseaux sont ici prend la forme d’un récit sur la peinture, et les problématiques que Cynthia Girard y convoque sont liées à l’espace de la représentation. L’environnement ressemble à un décor de théâtre au sein duquel se déroule un spectacle surréel.
Afin de réexaminer les catégories traditionnelles de l’histoire de l’art, l’artiste réalise une combinaison inédite de peintures, de sculptures, de costumes en papier et d’extraits sonores qui débordent du champ artistique et empruntent à la culture populaire. Habile à mettre en doute les conventions et les hiérarchies établies, elle instaure un espace de réflexion singulier qui tente d’élever la discussion au-delà des oppositions usuelles entre abstraction et figuration, entre caractère formel et élément narratif. C’est vêtue d’un costume de serpent fait de papier, le corps exagérément long, que l’artiste apparaît le soir du vernissage, le temps de lire un poème. La performance permet d’introduire dans l’œuvre une forme de récit. Dans cette mise en scène picturale, une porte permet au visiteur d’entrer littéralement dans l’espace du projet et de vivre une expérience d’immersion. Dans cette mise en scène picturale, une porte permet au spectateur d’entrer littéralement dans l’espace du projet et de vivre une expérience d’immersion dont l’objectif est précisément de comprendre comment s’en échapper.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Jeremy Hof, canevas, acrylic, abstraction, 2010

Photo : Jeremy Hof, avec l’aimable autorisation de l’artiste

Jeremy Hof
2010
Acrylique sur panneau de bois
48,3 x 48,3 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Jeremy Hof aborde la peinture comme une matière sculpturale. Plutôt que d’opter pour les outils et techniques appartenant à la tradition picturale, ce qui impliquerait notamment d’étendre la peinture sur un canevas au moyen d’un pinceau, ce dernier procède par creusement selon une approche que l’on pourrait qualifier d’archéologique. Dans un premier temps, l’artiste applique de multiples couches de peinture acrylique colorée sur un support. Après une période de séchage, il ponce patiemment la matière de manière à révéler les couches de couleur superposées. L’enchaînement de la séquence des gestes à poser participe d’un processus de travail long et laborieux qui fait appel à des savoir-faire atypiques en peinture. Ce type de creusement singulier de la matière offre de nouvelles possibilités à la peinture et participe au renouvellement des possibilités de l’abstraction.
Jeremy Hof aborde la peinture comme une matière sculpturale. Plutôt que d’opter pour les outils et techniques appartenant à la tradition picturale, ce qui impliquerait notamment d’étendre la peinture sur un canevas au moyen d’un pinceau, ce dernier procède par creusement selon une approche que l’on pourrait qualifier d’archéologique. Dans un premier temps, l’artiste applique de multiples couches de peinture acrylique colorée sur un support. Après une période de séchage, il ponce patiemment la matière de manière à révéler les couches de couleur superposées. L’enchaînement de la séquence des gestes à poser participe d’un processus de travail long et laborieux qui fait appel à des savoir-faire atypiques en peinture. Ce type de creusement singulier de la matière offre de nouvelles possibilités à la peinture et participe au renouvellement des possibilités de l’abstraction.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Jessica Korderas, 2010, narration, figuration, micro-récits

Photo : Jessica Korderas, avec l’aimable autorisation de la Gallery Page and Strange, Halifax

Jessica Korderas
2010
Résine et matériaux mixtes
45,72 x 33,02 x 7,62 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les œuvres de la série Isolated Thoughts dépeignent les activités des locataires d’immeubles résidentiels dont les vies sont sans rapport en dépit de la proximité physique. Jessica Korderas a créé des tableaux narratifs racontant ce qui pourrait se dérouler simultanément sous un même toit : routines quotidiennes et événements surréalistes, drames et anecdotes, solitude et oisiveté, aliénation et surnaturel. Pour mettre en scène les micro-récits de chaque œuvre, l’artiste a d’abord construit un décor : une façade d’immeuble en carton à dessiner. Elle a ensuite peint les personnages, les meubles et une foule de menus détails révélateurs sur des feuilles de Mylar, puis superposé les images à la surface en bas-relief. L’accumulation de matériau couvert de résine crée une peinture sculpturale qui foisonne de détails.
Les œuvres de la série Isolated Thoughts dépeignent les activités des locataires d’immeubles résidentiels dont les vies sont sans rapport en dépit de la proximité physique. Jessica Korderas a créé des tableaux narratifs racontant ce qui pourrait se dérouler simultanément sous un même toit : routines quotidiennes et événements surréalistes, drames et anecdotes, solitude et oisiveté, aliénation et surnaturel. Pour mettre en scène les micro-récits de chaque œuvre, l’artiste a d’abord construit un décor : une façade d’immeuble en carton à dessiner. Elle a ensuite peint les personnages, les meubles et une foule de menus détails révélateurs sur des feuilles de Mylar, puis superposé les images à la surface en bas-relief. L’accumulation de matériau couvert de résine crée une peinture sculpturale qui foisonne de détails.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Gwenessa Lam, oil on canvas, trompe l'oeil, composition, actual painting, 2010

Photo : Blaine Campbell, avec l’aimable autorisation de la Republic Gallery, Vancouver

Gwenessa Lam
2010
Huile sur toile
45,7 x 61 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les œuvres de Gwenessa Lam explorent le seuil entre perception, mémoire et représentation. Dans la série Shadows, l’artiste s’intéresse plus particulièrement à l’expérience quotidienne de l’espace. Elle a choisi divers objets usuels et des pièces de mobilier, qu’elle a retirés de leur environnement domestique afin de reproduire leur ombre portée. Ici, le caractère d’étrangeté produit par la composition provient non pas de la représentation en trompe-l’œil de l’ombre de l’objet, mais de l’effacement de la chaise qui a intercepté la lumière. Avec l’œuvre Slit Shadow No. 2, l’artiste propose une réflexion sur la nature éphémère de l’ombre, perçue comme indice ou comme résidu. L’image peinte peut ainsi être envisagée comme le marqueur visible d’une réalité double qui renvoie à l’idée d’alter ego, à une réalité parallèle. En ce sens, l’effet miroir recherché par Gwenessa Lam vise à rendre visibles les marqueurs invisibles qui façonnent notre perception.
Les œuvres de Gwenessa Lam explorent le seuil entre perception, mémoire et représentation. Dans la série Shadows, l’artiste s’intéresse plus particulièrement à l’expérience quotidienne de l’espace. Elle a choisi divers objets usuels et des pièces de mobilier, qu’elle a retirés de leur environnement domestique afin de reproduire leur ombre portée. Ici, le caractère d’étrangeté produit par la composition provient non pas de la représentation en trompe-l’œil de l’ombre de l’objet, mais de l’effacement de la chaise qui a intercepté la lumière. Avec l’œuvre Slit Shadow No. 2, l’artiste propose une réflexion sur la nature éphémère de l’ombre, perçue comme indice ou comme résidu. L’image peinte peut ainsi être envisagée comme le marqueur visible d’une réalité double qui renvoie à l’idée d’alter ego, à une réalité parallèle. En ce sens, l’effet miroir recherché par Gwenessa Lam vise à rendre visibles les marqueurs invisibles qui façonnent notre perception.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Stéphane La Rue, abstraction, langage visuel, 2010

Photo : Guy L’Heureux, avec l’aimable autorisation des Galeries Roger Bellemare et Christian Lambert, Montréal, et de TrépanierBaer Gallery, Calgary

Stéphane La Rue
2010
Poudre de graphite sur bois
119,6 x 93,6 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Stéphane La Rue privilégie une approche dépouillée de la peinture qui met l’accent sur sa matérialité tout en intégrant des paramètres liés aux champs du dessin et de la sculpture. Il serait réducteur d’envisager l’œuvre Out of Shape No. 2 strictement en tant que tableau, car elle est autant image qu’objet. Son processus de réalisation est tributaire des caractéristiques propres au langage plastique. Les matériaux, les formes, les lignes des contours, la couleur du bois brut ainsi que celle, très dense, de la poudre de graphite, les textures, les motifs et les volumes, tous ces éléments picturaux s’activent entre eux. Ils n’établissent aucune hiérarchie. S’il est possible de modifier notre perception de la surface, c’est que ce type d’œuvre, par ses découpes, possède un espace volumétrique qui modifie notre compréhension de l’objet relativement à notre point de vue. L’objectif n’est pas de créer une représentation illusionniste, mais plutôt de reconnaître une forme d’illusion dans une approche formelle. Mais au-delà des effets perceptuels possibles, l’import Pour en lire plus
Stéphane La Rue privilégie une approche dépouillée de la peinture qui met l’accent sur sa matérialité tout en intégrant des paramètres liés aux champs du dessin et de la sculpture. Il serait réducteur d’envisager l’œuvre Out of Shape No. 2 strictement en tant que tableau, car elle est autant image qu’objet. Son processus de réalisation est tributaire des caractéristiques propres au langage plastique. Les matériaux, les formes, les lignes des contours, la couleur du bois brut ainsi que celle, très dense, de la poudre de graphite, les textures, les motifs et les volumes, tous ces éléments picturaux s’activent entre eux. Ils n’établissent aucune hiérarchie. S’il est possible de modifier notre perception de la surface, c’est que ce type d’œuvre, par ses découpes, possède un espace volumétrique qui modifie notre compréhension de l’objet relativement à notre point de vue. L’objectif n’est pas de créer une représentation illusionniste, mais plutôt de reconnaître une forme d’illusion dans une approche formelle. Mais au-delà des effets perceptuels possibles, l’importance est accordée à la matière et à ses qualités plastiques, à la constitution physique et concrète, sensible et poétique de l’œuvre.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Maclean, 2007-2010, couleurs complémentaires, formalisme, ex-voto

Photo : Guy L’Heureux, avec l’aimable autorisation des Galeries Roger Bellemare et Christian Lambert, Montréal

Maclean
2007 - 2010
Huile, émail, bâton d’huile, œillets de métal, corde de nylon et acrylique sur bâche de polyéthylène
205 x 158 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Le ciel, les étoiles, l’environnement sont des motifs récurrents dans les œuvres de Maclean. L’artiste cartographie des objets célestes et terrestres, utilisant pour ce faire une panoplie de matériaux qu’il trouve directement dans son environnement. Bâches de plastique, couvertures de transport, panneaux d’aluminium et papier journal sont autant de surfaces utilisées pour ouvrir sur de nouveaux espaces. Pour réaliser Prayer for Athabasca, l’artiste a juxtaposé des fragments de bâches aux formes anguleuses et aux couleurs complémentaires qui composent différents plans et créent une illusion de profondeur. Deux constellations voisines, l’Éridan (qui doit son nom à un fleuve de la mythologie grecque) et le Fourneau, sont dessinées à l’aide d’œillets de métal sur ces pans de bâche qui, du coup, deviennent une portion de ciel et nous font voir l’ensemble de la composition comme un paysage céleste. Quoique le travail pour le moins formaliste de l’artiste nous transporte dans l’espace intersidéral, le titre de l’œuvre nous ramène à des considérations environnementales. Athabas Pour en lire plus
Le ciel, les étoiles, l’environnement sont des motifs récurrents dans les œuvres de Maclean. L’artiste cartographie des objets célestes et terrestres, utilisant pour ce faire une panoplie de matériaux qu’il trouve directement dans son environnement. Bâches de plastique, couvertures de transport, panneaux d’aluminium et papier journal sont autant de surfaces utilisées pour ouvrir sur de nouveaux espaces. Pour réaliser Prayer for Athabasca, l’artiste a juxtaposé des fragments de bâches aux formes anguleuses et aux couleurs complémentaires qui composent différents plans et créent une illusion de profondeur. Deux constellations voisines, l’Éridan (qui doit son nom à un fleuve de la mythologie grecque) et le Fourneau, sont dessinées à l’aide d’œillets de métal sur ces pans de bâche qui, du coup, deviennent une portion de ciel et nous font voir l’ensemble de la composition comme un paysage céleste. Quoique le travail pour le moins formaliste de l’artiste nous transporte dans l’espace intersidéral, le titre de l’œuvre nous ramène à des considérations environnementales. Athabasca est le nom d’une rivière de l’Alberta qui traverse une région où se trouvent d’importants gisements de sables bitumineux et qui est aujourd’hui l’une des plus polluées du pays. L’œuvre prend ainsi la forme d’un ex-voto, une prière pour tous les êtres vivants de cet écosystème ravagé par l’extraction du bitume.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Oeuvre de Will Murray, 2011, collage tridimensionnel, composition

Photo : Joe Dilworth, avec l’aimable autorisation de p|m gallery, Toronto, et de Vitrine Gallery, Londres

Wil Murray
2011
Acrylique, photographie et images trouvées sur panneau
175 x 114 x 18 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


La peinture de Wil Murray est souvent sculpturale et modulaire. L’artiste s’emploie à réunir dans ses œuvres les formes, les textures et les matériaux les plus divers pour créer des compositions qu’on pourrait qualifier de « maximalistes » en raison de leur exubérance et de leur caractère excessif. Pour construire les plans aux couleurs vives et aux formes inattendues qu’on retrouve dans ses tableaux, l’artiste rassemble des éléments hétérogènes qu’il choisit parmi les objets de toutes sortes qui s’amassent dans son atelier au fil du temps. Ses œuvres se présentent comme des collages tridimensionnels où même le support devient un élément constitutif de la composition, donnant ainsi lieu à une pratique de la peinture qui se fait autant à l’extérieur du tableau qu’à l’intérieur de celui-ci. Dans le cas de NO CASH DEP. REQD. D/L ONLY, la surface picturale est vidée de tous ses éléments – un amas de traits de peinture, de lambeaux de toile, de morceaux de papier et d’images trouvées – qui se retrouvent placés juste en-dessous comme s’ils avaient dés Pour en lire plus
La peinture de Wil Murray est souvent sculpturale et modulaire. L’artiste s’emploie à réunir dans ses œuvres les formes, les textures et les matériaux les plus divers pour créer des compositions qu’on pourrait qualifier de « maximalistes » en raison de leur exubérance et de leur caractère excessif. Pour construire les plans aux couleurs vives et aux formes inattendues qu’on retrouve dans ses tableaux, l’artiste rassemble des éléments hétérogènes qu’il choisit parmi les objets de toutes sortes qui s’amassent dans son atelier au fil du temps. Ses œuvres se présentent comme des collages tridimensionnels où même le support devient un élément constitutif de la composition, donnant ainsi lieu à une pratique de la peinture qui se fait autant à l’extérieur du tableau qu’à l’intérieur de celui-ci. Dans le cas de NO CASH DEP. REQD. D/L ONLY, la surface picturale est vidée de tous ses éléments – un amas de traits de peinture, de lambeaux de toile, de morceaux de papier et d’images trouvées – qui se retrouvent placés juste en-dessous comme s’ils avaient déserté le tableau pour révéler un plan quasi monochrome. Le travail de l’artiste joue ainsi sur les oppositions et sur la mise en évidence du processus de composition en peinture, qu’il déconstruit dans cette œuvre-ci.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Tableau de Team Macho, collectif, iconographie populaire, dessin, 2010

Photo : Team Macho, avec l’aimable autorisation de Narwhal Projects, Toronto

Team Macho
2010
Huile sur panneau de bois
28 x 35,5 cm
© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.


Les œuvres réalisées par le collectif Team Macho sont irrévérencieuses, parfois absurdes, souvent parodiques, toujours surprenantes. S’inspirant de l’iconographie populaire, les quatre membres du groupe réalisent des illustrations, des tableaux et des collages qui présentent des trames narratives éclatées. Afin de saboter et de subvertir les contributions de chacun, ils juxtaposent les styles et les motifs. Alors que certains membres du collectif emploient des matériaux traditionnels, tels que l’huile et l’aquarelle, d’autres optent pour des matériaux pauvres et ont recours aux techniques du collage. Pour certains, œuvrer en groupe pourrait signifier conjuguer tous les efforts vers l’obtention d’une même signature. Dans ce cas-ci, la possibilité d’une facture unique est au contraire minée par l’éclectisme du travail du collectif. Cette remise en question du statut d’auteur constitue l’une des forces du groupe. Dans le grand atelier autant que dans les espaces d’accrochage qu’ils partagent, ils entretiennent un esprit à la fois coopératif et compétitif et privilégient un processus de travail qui leur perm Pour en lire plus
Les œuvres réalisées par le collectif Team Macho sont irrévérencieuses, parfois absurdes, souvent parodiques, toujours surprenantes. S’inspirant de l’iconographie populaire, les quatre membres du groupe réalisent des illustrations, des tableaux et des collages qui présentent des trames narratives éclatées. Afin de saboter et de subvertir les contributions de chacun, ils juxtaposent les styles et les motifs. Alors que certains membres du collectif emploient des matériaux traditionnels, tels que l’huile et l’aquarelle, d’autres optent pour des matériaux pauvres et ont recours aux techniques du collage. Pour certains, œuvrer en groupe pourrait signifier conjuguer tous les efforts vers l’obtention d’une même signature. Dans ce cas-ci, la possibilité d’une facture unique est au contraire minée par l’éclectisme du travail du collectif. Cette remise en question du statut d’auteur constitue l’une des forces du groupe. Dans le grand atelier autant que dans les espaces d’accrochage qu’ils partagent, ils entretiennent un esprit à la fois coopératif et compétitif et privilégient un processus de travail qui leur permet de se lancer des défis.

© 2013, Galerie de l'UQAM. Tous droits réservés.

Objectifs d'apprentissage

Apprécier les œuvres d’art
Apprendre et utiliser le vocabulaire approprié à l’art contemporain

Page d'accueil du Centre des enseignants | Trouvez des ressources d'apprentissage et des plans de leçons