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Sawmills, Vancouver

Sawmills, Vancouver, v.1912
huile sur toile
36,0 x 45,5 cm
Collection McMichael d'art canadien, Don de M. et Mme Max Stern, Galerie Dominion, Montréal

Totem Poles, Kitseukla

Totem Poles, Kitseukla, 1912
huile sur toile
126,8 x 98,4 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds des fondateurs

Cumshewa

Cumshewa, 1912
aquarelle et graphite sur papier vélin monté sur carton
52,0 x 75,5 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Acheté en 1953

Tanoo, Q.C.I.

Tanoo, Q.C.I., 1913
huile sur toile
110,5 x 170,8
British Columbia Archives

Indian House Interior with Totems

Indian House Interior with Totems, 1912-1913
huile sur toile
89,6 x 130,6 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Premiers totems (1911-1913)

À son retour de France, persuadée que son intérêt pour la culture autochtone s'accorde aux principes de l'«art nouveau», Emily Carr est impatiente de réinventer son matériel dans son nouveau style français. Sitôt arrivée à Victoria, elle redéménage à Vancouver, où elle ouvre un atelier au 1465 West Broadway. Elle y expose ses toiles et ses aquarelles françaises le 25 mars 1912, mais la palette audacieuse et l'abandon du détail choquent les visiteurs, peu au fait de la révolution artistique en cours sur le Vieux continent. Son séjour en France l'a prévenue contre un accueil négatif; pour les artistes les meilleurs et les plus engagés, ce peut même être une distinction. Elle n'est donc pas découragée, à tout le moins au début: elle vient de faire découvrir le fauvisme à la société conservatrice de Vancouver.

Malgré toutes les insultes et le dédain manifestés à l'égard de mon œuvre nouvelle, je n'en avais pas du tout honte. Elle n'était ni monstrueuse, ni dégoûtante, ni indécente; elle avait des couleurs plus vives, plus nettes, et était d'une forme plus simple, plus intense. Qu'auraient dit le gens de L'Ouest devant certaines œuvres exposées à Paris — nus, monstruosités, le besoin d'être extraordinaire, bizarre, de se faire remarquer? Pourquoi le désir de simplifier dans le but d'exprimer la profondeur, la largeur et le volume des choses apparaissait-il à nos gens de l'Ouest comme étant de l'indécence, de la nudité? Les gens refusaient de voir ce qu'il y avait sous la surface. L'Ouest était ultra-conservateur. Ils avaient transporté leurs idées en émigrant, il y avait une ou deux générations. Ils oubliaient que l'Angleterre, même l'Angleterre conservatrice, avait évolué à pas de loup. Ces pionniers de l'Ouest avaient tenu, contre vents et marées, à leurs anciennes méthodes, devenues désuètes, et ne voyaient l'Angleterre que telle qu'ils l'avaient laissée, conservant leurs vieux idéaux...

Je me félicitais néanmoins d'être allée en France. J'étais, en effet, plus que jamais convaincue que l'ancienne façon de voir ne pouvait exprimer efficacement cet immense pays qu'est le nôtre, sa profondeur, sa stature, sa largeur illimité, et son silence trop fort pour être rompu. Pas plus que dix millions d'appareilsphoto ne pourraient jamais, au moyen de leurs boîtes mécaniques, faire voir le vrai Canada. Il fallait le sentir, le passer au tamis de cerveaux vivants, et l'aimer.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, pp. 248-249.

Carr continue à peindre les paysages vancouvérois selon sa nouvelle technique: simplification, indifférence au détail, touche audacieuse et apparente. Les œuvres Vancouver Street (v.1912-13) et Sawmills, Vancouver (v.1912), produites peu après son retour de France, en démontrent le succès pour des scènes urbaines de Vancouver. Carr y infuse la lumière et l'énergie caractéristiques de son travail français et y va de ses propres interprétations. Dans Vancouver Street particulièrement, la forme tient à ses touches vibrantes d'orange et de vert tandis que la distinction entre les maisons et les rues est délibérément brouillée.

La nouvelle approche de Carr semble appropriée à la captation des scènes de rue vancouvéroises, mais les sujets propres aux Premières nations s'avèrent un défi autrement plus ardu. Dans ces travaux, son projet artistique se heurte à sa motivation documentaire. Carr entame un combat pour réconcilier son approche artistique, qui fait fi des détails, et son souhait de rendre fidèlement compte de la culture «en voie de disparition» des communautés autochtones.

Mon but, en produisant cette série de mâts totémiques, était d'illustrer ces reliques extraordinaires issues d'un peuple menacé, et ce dans leur environnement d'origine, c'est-à-dire au lieu précis où ils ont été sculptés et placés par les Indiens en l'honneur de leurs chefs. Les mâts disparaissent rapidement. Chaque année voit un certain nombre d'entre eux tomber, pourris par l'âge; d'autres sont achetés et emmenés à des musées dans diverses parties du monde; d'autres, malheureusement, servent de bois à brûler. Les Indiens commencent à en avoir honte, craignant que les Blancs, à qui ils veulent ressembler, y voient des manifestations de paganisme et les ridiculisent, alors ils les brûlent.

– «Lecture on Totems» Opposite Contraries, p. 177.

En juillet 1912, Carr embarque pour un voyage de peinture sur le motif. En six semaines, elle se rendra à Alert Bay ('Yalis), le long de la rivière Skeena, et aux îles-de-la-Reine-Charlotte (Haida Gwaii). Elle produit des croquis et des aquarelles dont elle fera plus tard des toiles en atelier. Horrifiée par l'importante détérioration des sculptures depuis sa dernière visite, Carr se convainc que son nouveau style ne peut être utilisé pour représenter les mâts. Sans revenir entièrement à son impulsion documentaire, elle freine son expression créatrice pour reproduire les mâts le plus fidèlement possible. Elle recommence à peindre précisément ce qu'elle voit plutôt que d'exploiter la signification et le pouvoir expressif intrinsèque des totems.

Dans chaque communauté visitée, Carr croque des scènes de village ou figurent plusieurs mâts, tout en réalisant des études individuelles des totems qui l'intéressent particulièrement. Totem Poles, Kitseukla (1912) est une de ces scènes: les leçons apprises en France transparaissent dans la gradation des tons et dans les lignes de contour noires qui donnent forme aux totems. Carr distingue le ciel des mâts et des maisons par une touche courte et picturale, empreinte de mouvement. Déterminée à rendre les mâts le plus exactement possible, elle travaille le ciel et le feuillage dans un style plus expressif que celui, plus réaliste, utilisé pour les mâts et les maisons. Un autre bon exemple de sa technique à l'aquarelle de cette époque est Cumshewa (1912). Sa maîtrise du paysage révèle une approche nouvelle et sophistiquée, mais elle prend un plus grand soin à illustrer les détails des mâts.

Il est si difficile de se rendre sur les lieux, l'hébergement est toujours minimal, l'horaire des bateaux très irrégulier. Il faut donc se décider rapidement, sélectionner le sujet et le point de vue. Le temps est si précieux qu'on n'ose pas s'arrêter pour se reposer ou s'attarder à son immense fatigue. Aux endroits exigeant une longue marche, il faut porter un sac à dos très lourd. Il faut toujours lutter contre les éléments: le vent, les averses, le soleil brûlant, les marées montantes. Il faut rassurer les Indiens sur ce qui vous amène, etc. Il faut être absolument honnête et précise dans la représentation d'un totem, parce que chaque ligne a un sens; il faut être particulièrement précise sur les détails et les proportions. Je n'utilise jamais de caméra et ne travaille jamais à partir de photos; chaque mât de ma collection a été étudié tel quel dans son environnement d'origine et j'ai fait personnellement connaissance, comme vous diriez sans doute, avec chaque mât dépeint ici

– «Lecture on Totems» Opposite Contraries, pp. 194-195.

En atelier, elle approfondit le sujet à partir des croquis dessinés sur le motif et peint des toiles généralement petites, consacrées à un seul mât. Les quelques travaux intéressants conservés de cette période, tels Tanoo, Q.C.I. (1913) et Indian House Interior with Totems (v.1912-13), reflètent plus d'ambition. Dans Tanoo, Carr manifeste certains éléments de son style postimpressionniste, notamment une touche courte, picturale, et une palette de couleurs fauves. Elle commence également à manipuler la structure totémique dans le cadre du tableau pour accentuer l'effet dramatique, ramenant cette structure vers l'avant ou les côtés ou en coupant des parties. Malgré l'épaisse ligne de contour épaisse noire dont elle modèle les totems, ceux-ci présentent un remarquable détail. Ces œuvres de transition méritent qu'on s'y arrête, pour le désir évident de Carr de réconcilier l'impulsion documentaire et ses ambitions artistiques.

En 1913, elle loue le Drummond Hall à Vancouver pour y exposer près de 200 nouvelles toiles consacrées aux Premières nations. Mais le manque de soutien à son travail, tant financier que critique, la force à quitter son atelier vancouvérois. Elle redéménage à Victoria où elle compte bâtir une maison de chambres avec sa part de l'héritage familial. Son sentiment de rejet est aggravé lorsque le gouvernement provincial refuse de financer de nouveaux voyages vers les villages côtiers et d'acheter sa collection d'œuvres à ce jour pour leur valeur anthropologique. En effet, l'anthropologue consultant détermine que l'emploi d'une palette de couleurs fauves et la manipulation de la profondeur et de la perspective ne donnent pas une représentation exacte des villages de la côte1.

Les études totémiques réalisées par Carr durant cette période sont de qualité bien supérieure à celles produites avant ses études en France, mais elle ne réussit toujours pas à rendre la puissance des mâts et la complexité des sculptures animales et humaines. Même ses meilleurs travaux de l'époque paraissent plats et statiques en comparaison de ses toiles ultérieures. Il lui faudra attendre près de dix-sept années avant de reprendre ce thème. Elle aura alors enfin la confiance, l'habileté et l'intentionnalité nécessaires à la création d'œuvres audacieuses et puissantes.

1 Maria Tippett, Emily Carr: A Biography, Toronto, Stoddart, 1994, p. 112.